“En un mot, j’ai fait mille choses horribles avec l’indifférence qu’un autre met à tuer une mouche; et rien ne me fait vraiment de la peine que la pensée de ne plus pouvoir en commettre dix mille autres.”
(Shakespeare, Titus Andronicus)
© Muse Baroque, 2021
Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
Radamisto (1720), opéra en trois actes sur un livret de Nicola Francesco Haym créé au King’s Theatre de Londres le 27 avril 1720
Philippe Jaroussky (Radamisto)
Marie-Nicole Lemieux (Zenobia)
Zachary Wilder (Tiridate)
Emöke Baráth (Polissena)
Anna Bonitatibus (Tigrane)
Alicia Amo (Fraarte)
Renato Dolcini (Farasmane)
Il Pomo d’Oro
Clavecin et direction Francesco Corti
Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 8 octobre 2021
Ne revenons pas sur la genèse de ce Radamisto composé pour l’inauguration de la Royal Academy of Music (une société par actions avec de nombreux patrons influents dont le fameux Duc de Chandos). L’œuvre a la particularité d’avoir été jouée deux fois la même année, à sa création (en présence de la famille royale) en avril, mai et juin 1720 au King’s Theatre à Haymarket, puis en décembre, avec des transpositions de rôles pour les chanteurs italiens arrivés en fin d’année : Radamisto passe donc alto au lieu de soprano, Tiridate basse au lieu de ténor, Zenobia soprano au lieu de contralto. C’est cette seconde version qui a été présentée ce soir, avec quelques coupes (amputant hélas la belle gigue qui suit la Passacaille). Elle avait eu l’honneur du disque, dans une gravure honnête mais un peu étriquée sous la baguette de Nicholas McGegan (Harmonia Mundi, 1993). Nous en connaissions également la première version par la réalisation plus dramatique mais très pastorale d’Alan Curtis (Virgin).
Aussi quelle ne fut pas notre surprise, en ce soir d’octobre, et après une première partie où l’orchestre mis du temps à se caler, et les solistes superlatifs à se couler dans le moule de la vocalité haendélienne (visiblement Emöke Baráth était partie au départ sur une vision très droite et mozartienne, superbement mélodique mais très horizontale) de redécouvrir un Radamisto bouillonnant et sanguin, sombre et incisif, d’une rudesse âpre grâce à la direction affirmée et addictive de Francesco Corti. Il faut dire que pour s’assurer de cette vision quasi shakespearienne de l’œuvre (au lieto fine encore moins convaincant avec les coupes pratiquées), le chef rassemble un plateau vocal somptueux : rarement aura t-on vu rassemblés un tel aéropages de grandes voix. Nous voulons dire par là, non seulement des artistes accomplis et dont la renommée n’est plus à trompetter, de fins afficionados du caro sassonne aguerris d’opéras en opéras, mais de grandes voix, qui projettent jusqu’au lustre, emplissent la salle entière qui s’en trouve rapetissée, souffle leur haine, leur amour, leur morgue, leur désespoir, leur surprise, leur humanité fière et tragique d’un poumon digne du fidèle Gustavus du Baron de Münchausen. A côté les chanteurs du Jardin des Voix redeviennent des chuchotements de boudoirs.
© Muse Baroque, 2021
On reste pantois devant Marie-Nicole Lemieux, impériale en Zenobie : richesse du timbre, expressivité profonde, pouvoir expressif envoûtant. Même la simple cavatine “Quando mai, spietate sorte” nimbée d’un hautbois obligé se voit transfigurée, alors que dire d’un “Son contenta di morire” ambigu et concentré, à la nostalgie voilée, ou de l’hésitante indécision du “Empio, perverso cor” qui se départit de l’habituelle structure ABA’ des da capos pour traduire les changements soudains d’affects, alternant entre caresse et rage avec une vélocité confondante ? Notre cœur palmyre. En face, Philippe Jaroussky fait preuve d’une aimable musicalité : si le médium s’est un peu appauvri, le contre-ténor a gagné en projection y compris dans les aigus. Les articulations élégantes, les ornements déliés et naturels, le lyrisme heureux qu’il imprime font de son personnage un héros extrêmement humain. Le célèbre “Cara sposa, amato bene” à l’accompagnement très sobre, de même que le “Ombre cara” et son doux basson obligé (air qu’il affectionne particulièrement et a enregistré dans son Händel Album à la tête de son propre ensemble) sont autant de moments rêveurs, d’une intimité velouté, pleine d’espoirs contrariés.
La Polinessa d’Emőke Baráth (épouse tiraillée entre son père Farasmane et son tyran de mari Tiridate) ferait une superbe Dona Elvira à l’âme fière : la soprano hongroise délivre ses lignes avec une grâce mélodique ample, couplée à un timbre d’airain d’une richesse sombre. La noblesse grave qui s’en dégage, la maîtrise constante débordante de vitalité, la large tessiture sont l’apanage des ensorcelantes magiciennes, et l’on frémit devant l’énergique “Sposo ingrato”, magnifiquement ornementé, dialoguant avec le violon obligé.
Zachary Wilder s’en donne à cœur joie dans le rôle du jouissif du tyran infidèle Tiridate. Avec l’aisance vocale et le ténor brillant qu’on lui connaît, cet habitué des planches baroques a décidé d’incarner ce “méchant” au second degré, alignant les colères de carton-pâte (ce qu’une représentation en version de concert accroît), tempêtant sans mordre, ordonnant sans conviction mais avec malice, rappelant un brin l’amusé Tolomeo de Christophe Dumaux dans Giulio Cesare. C’est à lui qu’échoient les pyrotechniques airs de bravoure de l’opéra : un glorieux mais vain “Alzo al volo di mia fama” accompagné d’une paire d’admirables cors naturels (où les cornistes n’ont légitimement pas usé de correction pavilonnaire, prouesse rare) et un “Stragi, morti” brutal et spontané, haché par les interventions descendantes des cordes, où le monarque narcissique et insatiable rivalise avec la trompette naturelle (là encore extraordinaire, car le trompettiste joue réellement sur instrument naturel, sans percements de trous dans le tube, seulement par correction labiale).
L’on avouera regretter que la solaire Anna Bonitatibus soit un peu sous-employée en Tigrane, aux côtés d’un Renato Dolcini en Farasme respectable quoiqu’usé, et d’une Alicia Amo en sensible Fraarte à la projection plus réservée.
Dans la fosse, Francesco Corti hisse Il Pomo d’Oro au rang de protagoniste, compensant l’absence de mise en scène et l’acoustique plus sèche (le fond en bois de la scène était escamoté et temporairement remplacé par une toile noire) par un orchestre musclé et incroyablement précis, parfois féroce, d’une souplesse nerveuse, très coloré. Le chef insiste sur les attaques des cordes, marque avec fermeté les temps forts, fait le choix d’un continuo très fourni en graves (2 violoncelles, 1 violone, 1 basson). Les tempi sont très contrastés, les articulations dynamiques et respirantes, alliant sens du spectacle et fidélité au drame. Qu’ajouter de plus à une démonstration aussi éclatante sinon une ultime question : à quand l’enregistrement qui s’impose d’urgence ?
Viet-Linh Nguyen
P.S. : Le TCE a récidivé. Nous avions tempêté un temps contre la manie d’escamoter la liste des musiciens. Il nous semble qu’elle était un temps revenue. Et voici que de nouveau les membre d’Il Pomo d’Oro sont voués à l’oubli, nous empêchant de distinguer les excellents solistes, et notamment le premier violon, le premier corniste/trompettiste et le bassoniste. S’il n’est pas possible de les avoir dans le petit livret papier distribué aux spectateurs, peut-être pourraient-ils a minima être cités sur le site du TCE ?
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