Béat (Monteverdi, Vespro della beata Vergine, InAlto, Colson – Ricercar)

Claudio MONTEVERDI (1567-1643)
Vespro della beata Vergine (1610)

InALTO :
Maïlys de Villoutreys, Alice Foccroulle, Carine Tinney : sopranos
Mélodie Ruvio, Bart Uvyn : altos
Massimo Altieri, Luca Cervoni, Riccardo Pisani, Roberto Rilievi: ténors
Geoffroy Buffière, Guillaume Olry: basse

Marie Rouquié, Gabriel Grosbard : violons
Esther van der Eijk, Charlotte Gerbitz : altos
Ronan Kernoa : basse de violon
Benoît Vanden Bemden : violone
Lambert Colson, Friederike Otto, Tim Meulenbeld : cornets
Guy Hanssen, Susanna Defendi, Bart Vroomen, Charlotte Van Passen : trombones
Marc Meisel, Joseph Rassam : orgue
Christoph Sommer : archiluth
Jonas Nordberg : théorbe

Direction Lambert Colson

(avec la participation de la  Cappella di San Petronio di Bologna (chant grégorien): Francesco Colibazzi, Alberto Denti,
Giovanni Loche, Antonio Lorenzoni, Davide Marcone, Daniele Pascale Guidotti Magnani,
Gaspare Valli, Sergio Luca Zini. Direction Michele Vannelli)

1 coffret de 2 CDs avec livret, enregistré à la Basilica di Santa Barbara de Mantoue du 14 au 19 Septembre 2025, Ricercar, 108′

Ricercar a bien fait les choses : voici un vrai coffret-boîte, et non le fragile digipack double aplati, où l’on se tord souvent les doigts à sortir les disques ou les livrets. Et quand les notes de programme sont aussi intéressantes, il fallait bien l’épaisseur de les contenir. Mais assez parlé du flacon, venons-nous à l’ivresse. On ne reviendra pas sur le fameux recueil des Vêpres à la Vierge de Monteverdi de 1610, qui soulève d’incessants questionnements musicologiques sur leur réalité interprétative :  cycle abstrait, compilation appel du pied à un futur employeur, véritables pièces liturgiques du moins pour les grandes pièces (répons d’ouverture, cinq psaumes, hymne et Magnificat) ? Les intitulés des 13 pièces suivie de deux versions alternatives du Magnificat comme leur enchaînement laissent perplexes, et l’on ne sait trop que faire des petits motets (sacri concentus), non liturgiques, placés après chacun des psaumes, comme des bulles modernes. Enfin, l’utilisation du cantus firmus irrigue tout le recueil à l’exception de l’hymne Ave Maris Stella et de la Sonata sopra Sancta Maria, et est rendue avec une intelligibilité presque didactique.

Orgue de Graziadio Antegnati (1565) en la Basilica S. Barbara de Mantou, et les peintures dues à Graziadio Antegnati (1565) – cliché Umberto Forni 2011 sous Licence Wikimedia Commons

Lambert Colson évoque l’expérience du bateau de Thésée, lorsqu’il a commencé à aborder ce monument dont on ne compte plus les enregistrements, et les versions de références. Le chef et cornettiste, à qui l’on doit de remarquables incursions avec ses compagnons d’InAlto chez Tarquino Merula (Ricercar), ou à travers le cornet muet (Ricercar toujours), a voulu privilégier le cadre originel mantovan, où Monteverdi était alors employé, et non la monumentalité de Saint-Marc. On laissera aux lecteurs le soin de lire la note d’intention du chef, mais il faut saluer la rigueur et la cohérence de ce choix, auquel le chef se tient strictement : effectifs d’un chanteur par partie (comme chez Alessandrini – Naïve) et instrumentarium strictement conformes à la partition, enregistrement dans la basilique Santa Barbara de Mantoue, avec même l’utilisation conjointe de l’orgue historique (Graziadio Antegnati, 1565) et de la copie de l’orgue Cipri (1578) de Monte San Giovanni (Nicola Ferroni, 2022), ajout de deux pièces instrumentales (Toccata introductive, puis Canzon après le Magnificat) conformément aux Conclusioni nel suono dell’organo, du moine, compositeur et organiste Adriano Banchieri (1609) à San Michele in Bosco, près de Bologne justement… Lambert Colson pousse la minutie jusqu’à… faire interpréter le plain-chant, par la Cappella de San Petronio de Bologne d’après un antiphonaire et un bréviaire de la fin du XVIe siècle des archives diocésaines de Mantoue ! (On aurait presque imaginé qu’il convoquerait une soixantaine de chanoines comme à l’époque).

Mais toute cette rigueur musicologique et cet incroyable travail de recherche serait vain pour l’auditeur si la restitution musicale s’avérait insatisfaisante. L’on se souvient ainsi de l’essai peu théâtral d’I Gemelli (I Gemelli Factory) capté en direct dans cette même basilique Santa Barbara à Mantoue en 2009, où la prise de son lointaine et réverbérée et l’alchimie absente entre certains solistes (sans compter les voix d’enfants) avait rendu la réalisation inégale.

InAlto relève le défi avec une verve colorée et un sens du théâtre sacré remarquables. Moins méditerranéen et luxuriant qu’un Leonardo García-Alarcón (Ambronay éditions), plus démonstratif et joyeux que l’excellent Alessandrini, tout aussi intense que des versions datées et à l’esthétique plus chorale mais à la profondeur puissante (celles de l’Escolania de Montserrat, Pro Cantione Antiqua et le Collegium Aureum en 1976 (DHM), ou encore des Regensburger Domspatzen (Archiv)) sans même parler de la version pionnière de Nikolaus Harnoncourt dont l’opulence majestueuse se défend encore (Teldec).

Ici ce qui frappe, c’est, un peu à la manière de La Grande Chapelle d’Albert Recasens mais en plus libre, un sens de la rhétorique, de la démonstrativité conjuguée à l’intime, une cohésion du discours, une progression tant musicale que personnelle (sans même mentionner le cheminement paraliturgique). La Toccata de Merulo ouvre le grand libre, et en moins de 2 minutes, le fameux chœur introductif “Deus, in adiutorium”, reprenant la célèbre fanfare des Gonzague, sait se faire oxymore. Il y a de la couleur sans extravagance, de la vivacité sans hâte, de la spiritualité sans les grands effectifs. Cette vision lumineuse, transparente mais non angélique, d’une clarté intense ne quittera plus l’auditeur, en dépit de la diversité des pièces et des textures, et de l’opposition entre les passages liturgiques et les petits concerts ciselés qui sont autant de respirations à la modernité souriante. Il y a dans ce sens du plein et du creux, du contour et de l’aplat, une dialectique toute baroque, comme un paysage de Le Nôtre entre vastes allées triomphantes et conversations nichées dans les bosquets.

L’on pourrait individuellement louer les solistes. L’on pourrait individuellement citer les passages obligés : le Dixit Dominus et sa pulsation fière, le Nigra Sum et la souplesse de Massimo Altieri, le Duo Seraphim enivrant à la fusion des timbres sensuellement troublante (Massimo Altieri, Luca Cervoni, Riccardo Pisani), le Lauda Jerusalem qui tour à tour se donne et se reprend et confirme sa filiation directe avec l’art madrigalesque (soutenu par de très jolies cordes pincées), assume à la fois sa projection arrondie, les suspens et les mélismes. Il y a un air de la Venexiana dans cette manière de laisser flotter les lignes “en cloche”. On admire les voix aigues diaphanes et leur opposition avec les graves assertifs et virtuoses. Le Pulchra est (Maïlys de Villoutreys, Alice Foccroulle) s’avère un brin poseur, dans son ton de confidence entre suivantes mozartiennes. La Cappella de San Petronio de Bologne apporte l’austérité et la fermeté de ses antiennes (magnifique Exaltata est).

Lambert Colson – site officiel de l’ensemble InAlto, tous droits réservés

Mais surtout l’on comprend que derrière cette grand œuvre, et son vaste apex du Magnificat, au départ étonnamment retenu, presque nostalgique, avant que la verdeur moirée des sacqueboutes et cornets superlatifs (Lambert Colson, Friederike Otto, Tim Meulenbeld sans sombrer dans le cornet jazzy) ou la douceur évanescente des flûtes ne nous emmène vers un sfumato très évocateur, en un saisissant contraste avec les parties vocales qui s’émancipent de plus en plus tandis que les ritournelles de violons donnent le tournis. Non pas une surenchère mais comme un sens de la pompe, du spectacle sacré, qui n’est pas sans rappeler la majesté de l’ironique séquence du couronnement impérial du Couronnement de Poppée.

Lambert Colson a axé son interprétation autour du tactus. Historiquement très rigoureuse, une telle approche laisse planer le risque d’une battue trop rigide, et d’un cheminement métronomique. Il n’en est rien, et cette pulsation qui sous-tend l’arc des Vêpres lui confère une ossature indiscutée, une force tranquille remarquables, car le chef s’autorise de nombreux retards et respirations qui dilatent les cellules. Laissons le chef s’en expliquer mieux qu’on ne le ferait :

“Un point décisif réside enfin dans la prise en compte des paramètres fondamentaux de l’écriture : le tactus, les proportions et la transposition. Le tactus et les proportions ne déterminent pas seulement la vitesse, mais aussi la hiérarchie interne du temps musical – la manière dont les événements existent les uns par rapport aux autres. La prise en compte du système de proportions tel qu’il était pratiqué à l’époque de Monteverdi constitue souvent un guide décisif pour la détermination du tactus. Un premier exemple éclairant se trouve dans l’enchaînement entre les passages en tutti et les ritournelles instrumentales du répons Deus in adiutorium meum intende. Ces dernières s’inscrivent très nettement dans une proportion de 3 pour 2 – la sesquialtera. Le tactus, entendu comme pulsation fondamentale, demeure inchangé et continue de reposer sur la semibrevis (la ronde) ; seule sa subdivision évolue, passant d’une division binaire à une division ternaire. Il en résulte un ternaire ample, grave et mesuré, très éloigné de toute dynamique dansante. Pour que ce jeu de proportions conserve toute sa lisibilité et sa cohérence, il est essentiel que les sections en binaire gardent une certaine vivacité, condition nécessaire à la perception de la transformation rythmique.”

Une fois cette progression paraliturgique et spirituelle franchie, alors que retombe le silence, l’on se souvient de la mention, en page de titre, du recueil – « ad sacella sive Principum Cubicula accomodata » (“adapté aux petites chapelles ou aux chambres des princes”), et nous nous sentons gonflés de l’orgueil des privilégiés, admis en cette petite chambre aux merveilles. Une version qui fera date.

Viet-Linh Nguyen

Technique : magnifique prise de son, avec un rapport voix / instruments d’une grande nuance, qui plus est dans une basilique très réverbérée. Un défi relevé avec maestria et qui fait honneur à cet enregistrement.