Ni mou, ni doux (Monteverdi, L’Incoronazione di Poppea, Aspromonte, Balducci, Les Epopées, Fuget – Château de Versailles Spectacles)

L’Incoronazione di Poppea,
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Opéra en un prologue et trois actes sur un livret de Giovanni Francesco Busenello d’après les Annales de Tacite, créé à Venise, au théâtre San Giovanni e Paolo, à la fin de l’année 1642.

Francesca Aspromonte, Poppea
Nicolo Balducci, Nerone
Eva Zaïcik, Ottavia, Coro di Amori
Paul-Antoine Bénos-Djian, Ottone, Famigliari, Coro du Amori
Camille Poul, Drusilla, Coro di Amori
Alex Rosen, Seneca, Tribuni
Nicolas Scott, Arnalta, Soldato, Consuli
Juan Sancho, Nutrice, Lucano, Consuli
Claire Lefilliâtre, Fortuna, Pallade, Venere, Coro di Amori
Jennifer Courcier, Amore, Damigella, Coro di Amori
Ana Escudero, Virtu, Valetto, Coro di Amori
Marco Angioloni, Liberto, Soldato, Famigliari, Consuli
Geoffroy Buffière, Mercurio, Littore, Famigliari, Tribuni

Les Epopées :
Violons : Jasmine Eudeline, Virginie Descharmes
Alto : Céline Cavagnac
Basse de viole : Mathias Ferré
Violoncelle : Alice Coquart
Théorbe et guitare : Nicolas Wattine, Léa Masson
Clavecin : Nora Dargazanli

Stéphane Fuget, clavecin et direction

 3 CD digipack, enr. 2023, Château de Versailles Spectacles, 2025, 225′

Poppée est objet de désir. Et pas seulement de la part de Néron. La narration de son ascension, et de son couronnement, par Monteverdi fait l’objet depuis maintenant plusieurs décennies des séductions des plus grands chefs, s’accaparant une partition dont la modestie des indications relatives aux effectifs et à l’interprétation laisse place à l’expression de toute leur personnalité et à celle de leurs ensembles. On ne reviendra pas sur les innombrables soucis musicologiques sur la paternité collective de l’oeuvre, les deux manuscrits existants de Venise et Naples, ou encore sur les options interprétatives plus ou moins fidèles à la sobriété des effectifs de théâtres vénitiens loin des fastes de la cour mantovane de l’Orfeo.

Après l’enregistrement pionnier d’Harnoncourt (1977 chez Teldec), il y eu d’innombrables versions de référence pour une partition si changeante : Jean-Claude Malgoire,  John Eliot Gardiner, Marc Minkowski, René Jacobs, Christophe Rousset, Claudio Cavina, Emmanuelle Haïm ou encore William Christie pour n’en citer que quelques unes “en touffe, sans les mettre en bouquet”. Voici désormais le tour de Stéphane Fuget de nous offrir sa vision de cette passionnante œuvre sur l’amour et le pouvoir, qui fait suite à une création à Beaune en 2023 puis une version de concert salle des croisades du Château de Versailles. Cet enregistrement vient clore la trilogie monteverdienne des Epopées.

De ce Couronnement, Stéphane Fuget privilégie la narration lyrique, optant pour des effectifs instrumentaux restreints conformes au lieu de création vénitien, à savoir : deux violons, un alto, une basse de viole, un violoncelle, un théorbe, une guitare et deux clavecins, où nous retrouvons quelques grands habitués des Epopées (Mathias Ferré à la basse de viole, Léa Masson à la guitare et au théorbe notamment).

Etonnamment, nous noterons l’absence de tout instrument à vent, même pas une flûte ou autre cornet (alors que les musiciens savaient jouer de plusieurs instruments de dessus pour certains d’entre eux). Rien ne vient donc arrondir l’acreté du propos. Ce choix pourra étonner, d’autant que l’on connaît la propension du chef aux couleurs chatoyantes. En découle une version constamment marquée par une tension métallique, un sentiment d’alerte, une acidité dans l’accompagnement musical qui agacera parfois par sa radicalité mais n’est guère novatrice puisque cette option d’un orchestr resserrée fut déjà défendue, de manière plus ou moins extrême, y compris par Curtis (dès 1966, chez Cambridge), Malgoire (superbe enregistrement chez CBS, très austère sauf par contraste la séquence du couronnement final), ou Cavina le madrigaliste (Glossa).

Rien ne sera mou, rien ne sera doux, le drame soudra à chaque instant dans cette version perpétuellement tendue de l’Incoronnazione di Poppea. L’interprétation souligne l’individualisme des personnages, leur ambition perverse et distille une aura mortifère tout au long des trois actes. Le clavecin de Fuget au continuo, très fourni, souvent appuyé, est ainsi très présent au risque de paraître brutal. Il accompagne et souligne la dépravation morale des personnages, comme la verdeur des attaques de cordes marque le parcours ascensionnel et criminel des protagonistes, prêts à tout pour atteindre les sommets du pouvoir. De même les contrechants des cordes enveloppent les récitatifs mais sans s’attendrir ni s’attacher ni caractériser les personnages. On ne trouve pas le second degré ironique de certaines lectures comme celles d’Emiliano Gonzalez Toro.

Ni Sénèque, ni l’impératrice Octavie n’entraveront les ambitions de Poppée, jouant de sa grâce et de ses charmes pour saper toute entrave à sa séduction de Néron, qu’elle semble accompagner voire encourager dans sa folie destructrice. L’amoralité de Poppée inspire Monteverdi et son librettiste Giovanni Francesco Busenello (1598-1659), connu, outre pour cette Poppée, pour ses collaborations avec Cavalli (La Didone en 1641 notamment). Reprenant des passages historiquement obscurs des Annales de Tacite, passant sur une véracité historique très discutable des circonstances de la mort de Sénèque, Busenello construit un livret très dialogué, très rhétorique, mettant progressivement en exergue la perversité morale d’un couple courant à son autodestruction, mais une autodestruction reléguée hors champ, la partition s’arrêtant à leur triomphe. Leur union n’est pas celle des contraires, mais au contraire l’alliance de deux dégénérescences près à entrainer leur entourage dans une chute programmée.

Stéphane Fuget s’appuie dans le duel des partitions bien connu entre les versions vénitienne et napolitaine principalement sur celle de Naples, très complète, mettant en valeur en particulier le chœur conclusif des Amours, ou encore le monologue d’Octavie à l’Acte II, et dont les accents de compositions, variés, tendent à pencher pour la thèse d’une partition relevant de plusieurs compositeurs, ou bien pour une composition d’atelier.

Si les choix interprétatifs musicaux, très marqués comme le plus souvent chez Stéphane Fuget, qui par ailleurs garde ici son goût pour les variations de tempi appuyées, seront indéniablement l’objet d’appréciations divergentes, son acidité s’expliquant sans toujours convaincre, soulignons un plateau vocal lui aussi original, mais très subtilement composé. Nicolo Balducci, falsettiste que l’on n’attendait pas dans ce type de répertoire compose un Néron à la voix étrangement juvénile, souple et laissant pointer une fragilité émotionnelle bien étrangère à l’image tyrannique rattachée à l’empereur romain. Une ambiguïté certaine pour le personnage, mais passé l’étonnement initial, le choix convainc tant il démontre dans l’autoritaire terreur de Néron, ce qu’il reste de caractère enfantin, étranger des obligations et responsabilités de ses fonctions. Un Néron dont la tyrannie a aussi comme fondement une profonde immaturité. Un Néron dont la folie transpire de chaque intonation, des plus fines ornementations, révélant au passage chez Nicolo Balducci une capacité à incarner la perfidie dont il aurait tort de se priver. Il y a dans ce Néron quelque chose de l’adolescent énamouré pris dans les tentacules séduisants de la pieuvre Poppée.

L’enjôleuse, l’ambitieuse charmeuse, c’est Francesca Aspromonte, encore trop peu citée et qui s’empare du rôle avec ce qu’il faut de séduction et de détermination. Tantôt ancillaire et lumineuse quand il s’agit de vocalement jouer de ses charmes, elle ne tarde pas en cours de récit à développer une palette de couleurs plus large, aux intonations plus âpres, marquant un tempérament affirmé, déterminé, quand il s’agit d’ordonner l’éviction ou le trépas des ses concurrents. Une diction claire, une déclamation souple et là aussi un travail précis, subtil sur les intonations font la réussite de son incarnation de Poppée. Si la proximité de timbre d’avec Nicolo Balducci surprend dans les premières scènes, cette proximité renforce le sentiment d’aimantation entre les deux amants, unis par leur soif inextinguible de pouvoir et de puissance, dont la réussite au prix du crime ne peut être que le prélude à l’effondrement.

Parmi les figures qui les entourent, le philosophe Sénèque hérite de la sagesse, d’une profonde humanité mais aussi d’une certaine clairvoyance sur la nature humaine expliquant sans doute sa résignation, sa quasi acceptation de son sort, belle originalité du livret et rôle tout en nuances pour la belle basse d’Alex Rosen, campant un Sénèque à hauteur d’homme, pétri d’une humanité palpable le rendant d’autant plus attachant que proche, mais moins imposant qu’Adrien Mathonat lors des représentations du Banquet Céleste.

Dans la galerie de l’entourage de notre démiurgique couple, Eva Zaïcik offre toutes les nuances de sa voix au personnage d’Ottavia, la parant, noblesse oblige, d’une rigueur morale souveraine, lucide dans le drame se jouant autour d’elle, ne sombrant jamais dans le maniérisme sentimental, élevant son personnage de femme blessée et bafouée vers des sommets de dignité, particulièrement bouleversante dans le Addio Roma, addio Patria, amici addio (Acte III, scène 7), l’un des sommets de cette partition montéverdienne.

Paul-Antoine Bénos-Djian s’empare lui du rôle d’Ottone avec un art de la prononciation italienne, de l’accentuation et de la ponctuation qui sont un ravissement à entendre au-delà même des personnages qu’il porte. Un Ottone d’une grande expressivité de sentiments, traduisant bien les nuances du livret et l’évolution du personnage, entre déconvenue, impuissance, mais aussi désir et droiture participe à ancrer son rôle dans le récit au sein des personnages principaux de cette épopée des vanités.

Dans la pléiade des personnages plus secondaires mais faisant le sel et la richesse du récit, nous retiendrons les belles partitions de Ana Escudero (Virtù, Valletto), mais également de Nicholas Scott pour une Arnalta pleine de personnalité, mais également de Claire Lefilliâtre (Fortuna, Pallade, Venere), dont le Deh nasconditi, o Virtù donne dès le prologue la tonalité d’une vision d’une Incoronazione di Poppea que Stéphane Fuget ambitionne resserrée sur l’expression de la dramaturgie du texte, où la partition fera corps avec le texte pour en souligner les affects, sans dévier ni divertir.

Le Couronnement de Poppée est le triomphe de l’amoralité, le sacre de l’ambition. Ce contraste moral entre la destinée des deux amants et l’antipathie qu’ils devraient inspirer se reflète dans l’interprétation de Fuget, capable d’appuyer au risque de quelques insistances instrumentales les premières roucoulades vénéneuses entre Néron et Poppée (Signor, deh, non partire, Acte I, scène 3) et de nous offrir souplesse, allant et virtuosité enjouée dans le duo Pur ti miro, pur ti godo (fin de l’acte III), en accentuant les couleurs et les fantaisies.

Avec cette vision, très noire et dépouillée du Couronnement de Poppée, marquée par une constante indocilité, Stéphane Fuget sous-joue peut-être la scène pompeuse du sacre, proposant une version de ce triomphe de la volonté aux dépens de la moralité qui peut apparaître bien sèche et sans espoir. Mais servi par des interprètes de choix recentrant la partition sur l’importance qu’elle donne au récit, il offre un enregistrement sans concession, très personnel et original.

                                                                       Pierre-Damien HOUVILLE