Jérôme Correas © Florent Drillon
Nous ne l’avions pas interviewé depuis presque 10 ans. Le revoici, presque inchangé, alerte et souriant, un étrange objet oblong sombre à la main. Tube de partition roulée ? Non, c’est une batterie de vélo électrique. Nous résistons pendant 1h30 à d’alléchantes pâtisseries pour nous concentrer sur une trajectoire singulière, faite de choix, et d’un fil conducteur qui est celui de la musique et du théâtre. De sa belle voix de baryton-basse, Jérôme Correas se livre avec une sincérité sans pareille sur sa carrière de claveciniste, chanteur et chef, ses rencontres, sa manière de travailler et de faire slalomer les solistes. Jérôme Correas, c’est avant tout un vent de liberté, et l’on ne s’étonnera pas que cette électron lumineux cherche pour les 25 ans des Paladins à retrouver sous la grosse perruque le Lulli baladin du temps des “deux Baptiste”, truculent et bouillonnant.
Muse Baroque : Avant même la création des Paladins en 2001, votre trajectoire est singulière. Claveciniste, puis chanteur. Comment s’articulent ces deux facettes, et quelles ont été les influences majeures de vos professeurs ?
Jérôme Correas : Effectivement, j’ai commencé comme claveciniste et j’ai eu la chance de travailler avec quelqu’un de très oublié aujourd’hui, qui s’appelait Antoine Geoffroy-Dechaume. C’était un franc-tireur, hors circuit, extrêmement indépendant. Il a eu une importance considérable dans la musique ancienne en France, bien qu’il ait été mal compris. Il a pourtant conseillé beaucoup de grands chefs baroques : William Christie, Jean-Claude Malgoire, Sigiswald Kuijken, etc. Il m’a formé dans cette recherche de liberté, de rubato, de souplesse, et ce dialogue entre musique savante et musique populaire. Il nous faisait écouter une chanteuse arménienne, ou Yvette Horner et son articulation à l’accordéon… Au début ça surprenait, puis on comprenait mieux cette liberté, cette oralité — à quel point ces traditions rejoignent les musiques anciennes.
J’étais claveciniste et je me suis mis à accompagner des chanteurs parce que je voulais être chef de chant. Je n’avais pas envie d’être un grand soliste et de jouer les Variations Goldberg. En accompagnant, je me suis dit que j’allais faire du chant pour mieux comprendre comment cela fonctionnait. Et puis, par hasard, au bout d’un an seulement — pas raisonnable — je suis entré dans la classe de William Christie au CNSM de Paris. Il m’a fait débuter en tant que chanteur, et m’a rapidement offert des rôles, et j’ai fait partie des Arts Florissants pendant six ans. Il m’a appris le métier, absolument tout, et d’un seul coup il a fallu devenir chanteur professionnel.
Les Paladins, direction Jérôme Correas – cliché Wikimedia Commons
M.B. : Vous avez alors mis entre parenthèses le clavecin ?
J.C. : Oui, j’ai arrêté de jouer, même si je gardais un contact avec l’instrument en faisant parfois répéter les collègues. Pour être légitime comme chanteur — j’avais commencé trop tôt techniquement — j’ai voulu aller dans toutes les institutions. Notre génération avait peut-être plus de personnalité que de technique, qu’on a acquise peu à peu. J’ai fait le CNSM chez William Christie puis en Art lyrique avec la basse Xavier Depraz, puis l’École de chant de l’Opéra de Paris. Et toujours, je faisais répéter mes camarades. Ensuite, j’ai été happé par la carrière de chanteur : baroque, mélodie française, lied, quelques rôles du répertoire. Puis j’ai commencer à sentir l’ennui.
Après vingt ans au service de chefs aux esthétiques multiples , j’avais envie de bâtir un univers musical qui me soit propre. Et franchement, en baroque, les rôles de baryton-basse ne sont pas toujours les plus passionnants. Polyphème dans Acis and Galatea, oui, mais par rapport aux dizaines de rôles fascinants pour soprano ou alto… Les voix graves sont souvent des voix d’utilité.
J’ai chanté quelques rôles mozartiens, Leporello par exemple, rôle extraordinaire. Mais même là, il manquait quelque chose. Je crois que j’ai besoin d’être constamment occupé, et avec le métier de chef, on n’est jamais inactif ! J’ai eu des opportunités de diriger., j’ai pris des cours avec Pierre Cao — qui a été très généreux avec moi, il vient d’ailleurs malheureusement de nous quitter. Pendant quelques années j’ai fait les deux métiers de chanteur et de chef.
La date charnière a été 2007. Nous donnions L’Ormindo de Cavalli en tournée. J’ai eu une révélation dans la fosse : « C’est ma place » me suis-je dit. En 2008, j’ai fait un récital de mélodie française avec Philippe Cassard à l’auditorium du Musée d’Orsay. Cela a été mon dernier concert de chanteur. Je l’ai senti : il fallait arrêter net pour bien faire, sans angoisse ni regret.
M.B. : Certains cumulent : diriger et chanter. Vous avez choisi d’arrêter le chant complètement.
J.C. : Les collègues qui cumulent les deux rôles chantent souvent dans leur ensemble. Je n’avais pas envie de chanter dans le mien. Je l’ai fait une fois, je pense avoir été très mauvais. Je préfère garder toute mon énergie pour diriger vraiment, ou diriger depuis le clavecin quand l’effectif est petit, et j’accompagne souvent les récitatifs moi-même. Mais chanter et diriger, ce n’est pas mon truc. D’autres l’ont fait d’une façon très convaincante, Nathalie Stutzmann par exemple. Moi, non. Il y avait aussi alors une question d’image dans les années 2000 : on m’avait tellement connu comme chanteur, qu’on avait moins envie de me définir comme chef. Aujourd’hui les choses sont plus fluides et un chanteur a tout à fait l’opportunité de diriger sans être critiqué. Il faut se rappeler combien René Jacobs en son temps a été décrié parce que chanteur, alors que c’est un des chefs qui a le plus apporté à tous ces répertoires.
Et puis, ce que j’aime, en concert, prendre des risques, des imprévus contrôlés — respirer davantage, décaler exprès. C’est absolument impossible pour moi si je chante en même temps.
M.B. : Vingt-cinq ans des Paladins. D’où vient le nom de votre ensemble, de Rameau ?
J.C. : Pas de Rameau ! Les Paladins, c’est une référence aux chevaliers errants du Moyen Âge, avec un côté un peu Don Quichotte. Les causes perdues… J’aimais cette idée de justice dans un milieu dur et plein d’injustices. Comme tout le monde, j’y ai été confronté. En créant l’ensemble, je rêvais d’un endroit le plus juste possible humainement, enthousiaste, qui défende des rêves, des projets, découvre des œuvres oubliées, montre que ces « musiques anciennes » résonnent encore aujourd’hui. De beaux rêves qui se heurtent parfois aux réalités, mais se battre pour quelque chose d’humain, de juste, un peu démesuré, ce n’est pas mal finalement. Le mot « Les Paladins » me convenait pour ça, davantage que pour l’opéra de Rameau qui – en passant – n’est pas mon préféré.
M.B. : Votre ligne artistique est très diverse : Monteverdi, Hasse, Lully, Grétry, mais aussi Beatles Baroque ou ABBA Baroque. Avez-vous un fil rouge ?
J.C. : Cette diversité m’a fait du tort. Au début, je voulais faire Haendel, Lully, Mozart, Monteverdi, un peu comme tout le monde. Une phrase m’a marqué : Michel Franck, alors directeur du Théâtre des Champs-Élysées, m’a dit un jour : « Je sais que tu es aussi bien que X ou Y, mais je ne miserai pas sur toi. J’ai décidé de miser sur X ou Y. C’est ce qui fait la différence entre les premiers de cordée et les seconds couteaux. » C’était dur, mais cette phrase m’a rendu service et j’y pense souvent. J’ai compris que mon besoin de liberté aurait un prix.
Souvent des gens se sont dit « Qu’est-ce qu’il fait ? », pensant que je me dispersais. En ce qui me concerne je vois le fil conducteur entre chaque projet et je me sens très libre, et pas “spécialisé ” dans tel ou tel compositeur, Lully, Haendel ou autre.
M.B. : Pas spécialisé Lully ? Pourtant, vous l’avez souvent cotoyé, et on vous aurait sûrement bien vu dans une grande intégrale Lully, des comédies-ballets aux grandes tragédies lyriques…
J.C. : Une intégrale Lully ? J’aurais aimé. Mais peut-être que je me serais ennuyé à la longue. Il y a eu des aventures plus singulières et plus débridées : Le Couronnement de Poppée et Le Retour d’Ulysse [de Monteverdi] avec le metteur en scène Christophe Rauck et l’Arcal ; ou l’Egisto de Mazzocchi/Marazzoli avec Royaumont, le premier opéra joué en France : quinze chanteurs, rôles travestis, accents, popularité, un foisonnement à l’italienne. C’était un vrai zoo absolument délirant ! Un projet si singulier m’a certainement plus apporté qu’une intégrale. Finalement, ne pas être choisi pour les « grands circuits » m’a donné plus de liberté artistique. C’est ainsi que les circonstances guident nos parcours.
M.B. : Ce regard du milieu, il vraiment changé quand vous êtes passé de baryton-basse à chef ?
J.C. : Oui, je l’ai senti. C’est dommage. Comme si c’était le baryton-basse Jérôme Correas qui voulait diriger, mais quand j’ai arrêté de chanter, le regard sur mon travail a changé. Ça a été un sacrifice artistique bien sûr. Mais comme chef, on ne s’ennuie jamais : tout repose sur vous, vous soutenez tout le monde, positivement, structurellement et cela me convient. L’énergie n’est pas la même que chez un chanteur chez qui elle est plus tournée vers soi-même.
M.B. : Comment se fait le choix des projets ?
J.C. : Je fais les choix de répertoire un peu au coup par coup, selon mes envies, chaque choix, c’est un rêve, jamais par simple opportunité. Je me promène avec les partitions dans mon sac pendant des mois, je les lis dès que j’ai 5 minutes, partout. Cela me permet de mûrir le projet peu à peu.
M.B. : Pour la distribution ?
J.C. : Pour les chanteurs, je cherche des personnalités qui projettent des personnages forts, au concert comme à l’opéra. Je préférerai toujours la personnalité juste à la jolie voix. Et il y a des fidélités absolues : la collaboration depuis le tout début avec Sandrine Piau, ou mon contrebassiste qui m’a annoncé récemment qu’il fêterait ses vingt-cinq ans avec Les Paladins.
Jérôme Correas © Florent Drillon
M.B. : Vous insistez énormément sur le texte, la prosodie, le théâtre ?
J.C. : Oui. Je suis très exigeant sur la prononciation et surtout sur la fluidité des syllabes et des mots plutôt que des notes. Il y a des rythmes que l’écriture ne peut pas rendre. Il faut s’évader de l’écrit, dont on est prisonniers, pour retrouver la souplesse de la parole. Édith Piaf, Charles Aznavour… Regardez les partitions de leurs chansons : ce qu’ils chantent n’est pas vraiment ce qui est écrit.
Pour moi le texte prime. À partir de là, on exerce un rubato articulé : tu arrives avant le temps puis tu ralentis ; après, puis tu te rattrapes, c’est ce que j’appelle “slalomer”. Il faut des artistes qui aiment ça.
Et côté orchestre, je dis souvent : n’écoutez pas les chanteurs, alors qu’on dit toujours qu’il faut les suivre. Mais si l’orchestre suit la chanteuse ou le chanteur, alors celle-ci ou celui-ci n’a justement plus cette liberté de “slalomer”. L’orchestre doit être un plan fixe, stable, sur lequel le chanteur se promène. Parfois on respire ensemble, évidemment, mais la stabilité instrumentale est essentielle pour que la voix soit libre. C’est un des axes de mon travail qui va complètement à l’inverse de notre formation solfégique en conservatoire.
M.B. : comment faites-vous pour les ornements ? Vous les écrivez en avance ou ils sont laissés à l’inspiration des chanteurs ?
J.C. : L’ornement? Il appartient au personnage, à l’affect, au discours. Si les chanteurs maîtrisent le style, je les laisse faire ; sinon, j’écris. Pour les da capo, je propose, et si une idée du chanteur convient mieux à sa voix, je me laisse convaincre.
M.B. : Vous n’êtes pas un adepte du “français restitué”, malgré votre fort tropisme quant au théâtre ?
J.C. : J’aime beaucoup, c’est très beau. En tant que chanteur je l’ai pratiqué, avec aussi la gestuelle baroque. Mais j’aime aussi les projets ou l’intelligibilité de texte est plus immédiate. Un français restitué demande costumes, gestuelle, éclairage à la bougie, et surtout deux mois de répétitions pour faire bien les choses.
M.B. : Avec le temps, qu’est-ce qui a changé dans votre manière de diriger ?
J.C. : J’ai fait des progrès, en direction mais aussi dans les rapports humains. Diriger, c’est gérer des équipes, porter, absorber les tensions avant qu’elles ne deviennent frictions. C’est de l’horlogerie et du vivant. J’assume plus, je me moque davantage de ce qu’on va penser — l’âge, sans doute. Je vais à l’essentiel. J’accepte de perdre pour gagner : accepter de ne pas tout obtenir de ce qu’on a imaginé par exemple. Déplacer une nuance, renoncer à un ornement si le sens y gagne. Et je me permets de plus en plus des dialogues entre répertoires — ABBA-Bach, Beatles Baroque — pour montrer que la musique circule, sans frontières, et parler à d’autres publics. Entendre Benny Andersson dire que Bach est son compositeur favori, qu’il l’écoute chaque jour… ça a fait tilt pour moi…
M.B. : Et si vous aviez carte blanche pour monter un projet dont vous rêvez, ce serait lequel ?
J.C. : Ce serait Médée de Marc-Antoine Charpentier, avec une mezzo sans limites. Démesure de la musique et du personnage.
Propos recueillis par Viet-Linh Nguyen le 7 octobre 2026
En savoir plus :
- Site officiel des Paladins : www.lespaladins.com
- Prochains concerts des Paladins :– Vendredi 16 octobre 2026, à 14h30 et 19h30 — Viva España Conservatoire à rayonnement intercommunal de Fontenay-aux-Roses, Maison de la Musique et de la Danse (92).- Samedi 24 octobre 2026, à 20h30 — Lucrezia – Portraits de femme Festival Musicas Cercadas, Zamora (Espagne).- Dimanche 8 novembre 2026, à 15h — Requiem de Mozart – D’après un manuscrit inédit portugais Théâtre de l’Hôtel de Ville, Le Havre (76).- Vendredi 20 novembre 2026, à 20h — Il Signor Lulli Salle Cortot, Paris (17e). Concert anniversaire célébrant les 25 ans des Paladins et la sortie du disque chez Aparté.- Dimanche 6 décembre 2026, à 17h — Noël baroque à Versailles Théâtre de l’Hôtel de Ville, Le Havre (76).
– Dimanche 17 janvier 2027, à 17h — Lucrezia – Portraits de femme Théâtre de l’Hôtel de Ville, Le Havre (76).
– Dimanche 14 février 2027, à 17h — Beatles Baroque Théâtre de l’Hôtel de Ville, Le Havre (76).
– Dimanche 21 mars 2027, à 15h — Antonio Vivaldi, Les sonates pour violoncelle Théâtre de l’Hôtel de Ville, Le Havre (76).
– Jeudi 13 mai 2027, à 20h30 — Beatles Baroque Théâtre Jean Vilar, Suresnes (92).
– Jeudi 20 mai 2027, à 20h — Lucrezia – Portraits de femme Tenerife (Espagne).
– Vendredi 28 mai 2027, à 20h — Antonio Vivaldi, Les sonates pour violoncelle Centre des Bords de Marne, Le Perreux-sur-Marne (94).
– Vendredi 4 juin 2027, à 19h30 — Musiques à jouer, musiques à danser Conservatoire à rayonnement intercommunal de Fontenay-aux-Roses (92). Concert de restitution d’un projet pédagogique.
– Samedi 12 juin 2027, à 17h — Le Roi danse Théâtre Jean Vilar, Suresnes (92).
