Friends (Bach, Suites pour violoncelle, Ronan Kernoa – Ramée)

Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Six Suites pour violoncelle seul
(sur six instruments différents)

Suite N°1, BWV 1007 transposée en do majeur (dessus de viole)
Suite N°2, BWV 1008 in ré mineur (basse de viole à 7 cordes)
Suite N°3, BWV 1009 in ré majeur (violoncelle piccolo à 4 cordes)
Suite N°4, BWV 1010 transposée en sol majeur (basse de viole à 6 cordes)
Suite N°5, BWV 1011 en do mineur (grand violoncelle à 4 cordes)
Suite N°6, BWV 1012en ré majeur (violoncelle piccolo à 5 cordes)

Ronan Kernoa, dessus de viole, basse de viole, violoncelles

Suite n°1
Dessus de viole par Tilman Muthesius, d’après Michel Colichon
Archet de viole léger par Luis Emilio Carrington

Suite n°2
Basse de viole à sept cordes par François Danger, d’après Nicolas Bertrand
Archet de basse de viole par Luis Emiliano Carrington
Archet de basse de viole par Craig Ryder

Suite n°3
Violoncelle piccolo (basse) à quatre cordes par Gérard Sambot, d’après Antonio Stradivari
Archet de violoncelle court par Luis Emilio Carrington

Suite n°4
Basse de viole à six cordes par Alexander Batov, d’après Henry Jaye
Archet de viole léger par Emilio Carrington

Suite n°5
Grand violoncelle à quatre cordes par Lütz II
Archet de violoncelle long par Craig Ryder

Suite n°6
Violoncelle piccolo à cinq cordes par Gérard Sambot, d’après Antonio Stradivari
Archet de violoncelle court par Luis Emilio Carrington

 2 CDs Digipack Ramée / Outhere, 2025,  149’

Voici un disque original ! Car si les versions des si célèbres Suites pour Violoncelle de Jean-Sébastien Bach sont légions, au point qu’en recommander une serait forcément en oublier tant d’autres aux qualités non dénuées de quelques mérites, celle nous intéressant aujourd’hui, et gravée par le violoncelliste et gambiste Ronan Kernoa a la particularité de présenter chacune des suites interprétée sur un instrument différent.

Cette démarche ambitieuse révèle d’emblée l’exigence d’un musicien rompu aux interprétations historiquement informées, fil conducteur d’une carrière débutée il y a maintenant plus de vingt ans. Et c’est dire aussi que ces six suites, classique incontournable du répertoire pour violoncelle, souvent et à juste titre comparées aux Sonates et Partitas pour violon seul (BWV 1001-1006) de ce même Jean-Sébastien Bach et marquant un jalon paradigmatique dans l’approche de l’instrument, qui avant ces pièces n’avait encore trouvé un musicien cherchant et parvenant à révéler une telle palette expressive, une telle variété des sentiments, un si large spectre des modulations musicales et des approches rythmiques. Ronan Kernoa en recherche la logique narrative, les fils ténus créant des ponts entre les six suites, à une époque où le violoncelle moderne est encore loin de s’être imposé avec la prédominance que nous lui connaissons actuellement, et que nombre d’instruments, proches sur la forme mais aux sonorités plus contrastées, moins standardisées, donnent au violoncelle une terminologie plus large que celle entendue par l’instrument moderne. Une variété instrumentale qui entoure Jean-Sébastien Bach durant les années de composition de ce cycle, qui ne sont d’ailleurs pas connues avec précision, se situant vraisemblablement entre 1717 et 1723 alors que Bach est maître de chapelle pour le Prince Léopold d’Anhalt-Köthen, ville de naissance de Karl Friedrich Abel qui vit Bach par ailleurs composer d’autres pièces célèbres de son répertoire, Le Clavier Bien Tempéré ou les Brandebourgeois. La partition originale ayant en effet disparue, le cycle nous est connu principalement par une copie de la main  même d’Anna Magdalena Bach, source la plus fiable en possession de la musicologie actuelle.

Ronan Kernoa a choisi de jouer chacune des suites sur un instrument différent, comme pour mieux saisir les contours de l’œuvre bachienne, en explorer les multiples variations et aspérités qui en font toute la richesse. Il s’agit bien d’explorer la richesse des familles des violes et violons, et non de tenter – hypothétiquement – de retrouver pour quel(s) instruments les Suites avaient été composées à l’origine, s’éloignant des débats musicologiques autour du violoncello da spalla ou autres piccolos. Voilà donc une farandole de six instruments pour six pièces, et quelques diapasons, un Tief-Kammerton (autour de 400 Hz) et un Chorton (un ton plus haut, et très utilisé dans l’entourage de Jean-Sébastien Bach) pour la Sixième Suite.

Si l’on ne peut que louer les qualités interprétatives de Ronan Kernoa tout au long de ses Suites, la souplesse de son archet, sa fluidité naturelle, son art consommé de la précision, de la moindre inflexion musicale, qui révèlent une intimité avec l’œuvre jamais prise en défaut, nous sommes tout de même réservés sur un discours très descriptif, peu d’agogique ou d’émotion, comme tétanisé par ce recours à des instruments si différents, approche qui si elle renouvelle l’approche de l’œuvre, trouve aussi ses limites musicalement parlant.

La Première suite, transposée en do majeur pour dessus de viole prend certes les accents d’une initiale genèse, d’une chrysalide ne demandant qu’à s’épanouir, mais peut aussi apparaître par ses aigus prononcés, souvent un peu métalliques, par le peu de résonnance de l’instrument, par son timbre si dépourvu de grain, comme bien désincarnée, dépourvue de réelle profondeur sentimentale. Si l’Allemande, très sur le dessus, souligne le caractère intimiste de l’œuvre, la Courante, enlevée et sautillante, virtuose prend quelques allures enfantines que nous ne lui connaissions pas, mais que nous peinons à réellement apprécier, tout comme la Sarabande, aux sonorités cuivrées, semble au final un peu désincarnée, étrangère, à l’image du Menuet qui finit par perdre son caractère de danse et dont seuls les graves de fin de partition finissent par émouvoir. Le jeu est subtil, mais l’instrument, par trop détonnant, nuit à l’homogénéité de l’œuvre et à l’expression de la profondeur sentimentale de la partition.

Nous retrouvons cette hétérogénéité dans l’interprétation de la Deuxième suite, jouée sur une basse de viole à sept cordes, tout à fait appropriée à l’usage des deux premiers mouvements, le Prélude et l’Allemande, offrant un son profond, d’un équilibre caverneux et deux mouvements sur lesquels Ronan Kernoa opte pour un tempo lent, très intériorisé. La basse de viole permet d’appréhender toute la complexité du son et dont les dernières notes du Prélude, aux résonnances finement modulées sont un véritable enivrement. Dommage alors que la Courante apparaisse souvent si désordonnée, un peu brouillonne et si les contrastes entre le dessus et le grave séduisent, la partition de Bach semble étrangement peu aboutie, en manque de maîtrise, comme devant s’affiner et prendre la patine de l’expérience. On est tout de même loin de la plénitude classique de Myriam Rignol (Château de Versailles Spectacles), ou de stylus phantasticus luxuriant d’un Paolo Pandolfo (Glossa) dans des transcriptions pour viole de gambe beaucoup plus cohérentes et personnelles.

La Suite n°3, pour laquelle Ronan Kernoa opte pour un violoncelle piccolo à quatre cordes, est assurément l’une des belles réussites de cet enregistrement. Un instrument offrant un très beau grain, particulièrement remarquable sur le Prélude de cette troisième suite, rythmé, enlevé, intense et profond. Une intensité, parfois introspective, parfaitement rendue sur la Courante de cette même suite, tout comme sur la Sarabande. Et si les Bourrées peuvent paraître un peu échevelées, la Gigue finale, enlevée et intense finira de convaincre de la complète adéquation de l’instrument avec la partition de cette Troisième suite.

Et c’est avec la Suite n°4 que nous retrouvons cette même belle adéquation entre l’œuvre et l’instrument, cette fois une basse de viole (à six cordes) dont le son d’une belle complexité, s’il peut apparaître un peu sec et impersonnel sur le Prélude initial permet une approche fluide et légère de la très belle Courante de l’œuvre et surtout de la Sarabande dont les gracieux pizzicati, proches des sonorités de harpe, sont un ravissement, bien que tempéré par la Gigue, un peu molle, révélant là les limites du timbre de l’instrument sur ce type de partitions.

Ce sont ces variations entre l’approche des différents mouvements des œuvres qui font à la fois la pertinence et les limites des interprétations des deux dernières suites du corpus de Jean-Sébastien Bach. Si l’on savoure le caverneux Prélude de la cinquième suite jouée sur un grand violoncelle à quatre cordes, monté en scordatura et sur lequel la souplesse d’archet du musicien fait une nouvelle fois merveille, de même que l’intensité du Prélude ou de la Courante de la sixième suite (jouée sur un violoncelle piccolo à cinq cordes) on peut être plus réservé sur l’identité sonore très marquée sur d’autres mouvements, sans que cette identité ne se révèle à chaque fois une transfiguration.

Il en ressort un enregistrement indéniablement exigeant et original des six Suites pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach. Mais une approche dont la particularité du parti pris et les choix instrumentaux en font une version qui ravira surtout les grands habitués, qui trouveront avec cet enregistrement matière à élargir leur perception de l’œuvre, hors des chemins balisés.

                                                           Pierre-Damien HOUVILLE