Aimable séjour (Lully, Cadmus & Hermione, Pages et Chantres du CMBV, Les Talens Lyriques, Rousset – Philharmonie de Paris, 25 janvier 2026)

“Hermione : Cet aimable séjour
Si paisible & si sombre,
Offre du silence & de l’ombre,
A qui veut éviter le bruit, & le grand jour”
(P. Quinault, Cadmus & Hermione, I, 3)

Eleonore Pancrazi (Hermione), Jérôme Boutillier (Cadmus) et Christophe Rousset © Jean Fleurot

Jean-Baptiste LULLY (1632-1687)
Cadmus & Hermione
Tragédie en un prologue et cinq actes sur un livret de Philippe Quinault (1635-1688), créée à Paris en avril 1673 sur le théâtre du Jeu de Paume de Bel-Air, dans la première salle occupée par l’Académie royale de
musique

Eléonore Pancrazi, Hermione
Jérôme Boutillier, Cadmus
Maris Lys, Charite, Palès, Junon
Lysandre Châlon, Arbas, le dieu Pan
Mathilde Ortscheidt, Pallas, Mélisse
Thaïs Raï-Westphal, Aglante, Vénus
William Shelton, L’Amour
Bastien Rimondi, La Nourrice, l’Envie
Abel Zamora, l’Hymen, Arcas, le Premier Africain
Kieran White, le Deuxième Africain
Antonin Rondepierre, le Premier Tyrien, le Soleil
Philippe Estèphe, Deuxième Prince Tyrien, Echion
Adrien Fournaison, Draco, un Grand Sacrificateur de Mars, Jupiter
Jordann Moreau, le dieu Mars

Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles
(Fabien Armengaud, direction artistique)

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction et clavecin

Philharmonie de Paris, grande salle Pierre Boulez, 25 janvier 2026

Retour aux origines ! Pour conclure en majesté son cycle dédié aux tragédies lyriques de Jean-Baptiste Lully, il restait à l’infatigable Christophe Rousset à rendre hommage à la première d’entre elles, genèse d’un genre, œuvre matricielle dont on soulignera au passage que les représentations, que ce soit avec mise en scène ou comme ce soir en version de concert, s’avèrent d’une rareté qui en font le sel. Un retour comme une révolution au sens le plus littéral du terme, le chef d’ensemble ayant déjà abordé Cadmus & Hermione lors de l’édition 2001 du Festival d’Ambronay[1]. Un quart de siècle plus tard, l’œuvre méritait bien d’être remise sur l’écheveau, concluant un cycle d’enregistrement par les Talens Lyriques des quatorze tragédies lyriques du compositeur, entamé depuis Persée en 2001 (Naïve Auvidis). Cette relecture, qui succède au retour de Vincent Dumestre (Château de Versailles Spectacles) dans l’une de ses tragédies fétiches dont l’on garde le souvenir émerveillé de la captation initiale parue chez Alpha en 2008, et s’appuyant sur l’important travail musicologique entrepris par le Centre de Musique Baroque de Versailles autour de la démarche interprétative de Jean-Baptiste Lully, aboutissant à cette collaboration concertante, les Pages et les Chantres du CMBV venant s’agréger aux Talens Lyriques, en constituer le chœur pour une représentation qui, si elle clôt un cycle, n’en constituera sans nul doute pas la dernière intrusion de Christophe Rousset dans le répertoire lullyste.

Cette production inédite fera l’objet d’un enregistrement à venir et l’occasion de porter un regard renouvelé sur une œuvre jouée pour la première fois en avril 1673 à l’Académie Royale de Musique, posant les fondements de la tragédie lyrique à la française pour quelques décennies, tout en marquant la première occurrence d’une collaboration féconde entre Jean-Baptiste Lully et son librettiste Pascal Quinault, noms associés durant de nombreuses années, au point que lorsque Jean de La Fontaine s’enquit de prendre la plume à la place de ce dernier pour servir la musique de Lully, il avoua qu’il lui fallut « s’enquinauder [2]». Le CMBV a d’ailleurs, tout comme pour l’Atys d’Alexis Kossenko et le Persée avec Hervé Niquet fourni un travail de recherche historique et musicologique approfondi, afin d’éclairer au plus près les circonstances de la création desdites œuvres. Ainsi, les notes de programme de Benoît Dratwicki sont tout à fait passionnantes, notamment sur l’orchestre et les ornements :

“Le « grand chœur » (tutti) est formé par un orchestre de cordes – sans doute à l’époque les VingtQuatre Violons du roi – rassemblant 6 dessus, 4 hautes-contre, 4 tailles, 4 quintes et 6 basses de violon. Les instruments étaient alors montés en boyau pur et tension égale, et joués avec des archets courts à la française selon un système de coups d’archet particulier, qui imposait notamment de tirer sur tous les débuts de mesure, et qui disparut au XVIIIème siècle lorsque les archets s’allongèrent.

Contrairement à une idée reçue, les vents ne doublent pas les cordes. Ils ne sont d’ailleurs pas en fosse, mais jouent uniquement sur scène (costumés et intégrés au spectacle) ou en coulisse lorsque l’intrigue le demande. Ainsi, dans Cadmus et Hermione, on ne trouve à l’origine ni hautbois ni bassons, mais seulement 4 flûtes dans le prologue et 1 trompette et 1 timbalier au 3e acte.

Dans la fosse, les cordes du « grand chœur » voisinent avec les instruments du « petit chœur » (le continuo), chargés d’accompagner le chant. Ceux-ci ne jouent ni dans l’ouverture, ni dans les danses, ni dans la majorité des préludes et symphonies descriptives, mais seulement dans les récits, les airs et les chœurs.

Le « petit chœur » compte alors deux violons solistes, à qui sont confiées les ritournelles de début d’acte et d’entre-scènes, mais surtout des instruments réalisant l’harmonie et d’autres jouant la ligne de basse : 1 clavecin, 2 théorbes et 4 basses d’archets (4 violes de gambe ou 2 violes de gambe et 2 basses de violon, les sources ne sont pas claires à ce sujet). Il est probable que les violes jouaient alors en harmonie. Ce « petit chœur » nourri est une des caractéristiques principales de l’orchestre d’opéra, tant à la cour qu’à Paris au temps de Lully.

Il est évident qu’avec un tel effectif, la déclamation des chanteurs devait respecter dans les grandes lignes la mesure telle que notée par le compositeur, sans s’alanguir ni se précipiter, quand bien même les théoriciens revendiquaient une liberté déclamatoire. Les choristes, pour leur part, n’étaient pas alors considérés comme une entité fixe, contrairement à ce qui se pratique de nos jours, mais comme un ensemble vocal à géométrie variable, les livrets témoignant d’effectifs sans cesse changeants au fil des actes d’un même ouvrage.

Ce chœur est majoritairement composé de voix d’hommes avec, à la cour, l’omniprésence d’enfants (les Pages de la Musique de la Chambre et de la Chapelle) qui étaient entre 2 et 8 selon les cas. Les femmes étaient moins nombreuses qu’elles ne le seront au XVIIIème siècle : le spectre sonore, pyramidal, favorisait en apparence les voix graves, mais jouait en fait sur les harmoniques aiguës. Il était alors d’usage qu’une partie des solistes se mêle aux choristes dans certaines scènes pour des effets de masse.

Une autre caractéristique du style de Lully est l’intérêt porté au texte et le rejet de l’ornementation, qu’il s’agisse d’agréments (des notes de goût expressives) ou de diminutions (des embellissements virtuoses). Aucune source de l’époque n’a conservé de témoignage d’une quelconque tradition en la matière : au contraire, de nombreux textes rapportent combien Lully s’opposait farouchement à ce qu’on modifie sa musique, le reprochant tout autant aux instrumentistes qu’aux chanteurs, qu’il exhortait à chanter son récitatif « tout uni », affirmant qu’il n’était fait « que pour parler ». À ce titre, Lully semble bien être l’inventeur de l’accentuation moderne du français, donnant un espace considérable à l’accent barytonique (début des vers) et à l’accent d’insistance (début des mots), ayant comme conséquence pour les interprètes d’insuffler une inégalité structurante à leur scansion, et de favoriser le port de voix sur le temps (et non pas avant le temps, comme on le pratiquait jusque-là) pour rééquilibrer l’accentuation des syllabes, deux aspects fondamentalement différents de l’ancienne manière de l’air de cour dont Lambert était alors le grand représentant et que Bacilly, dans son Art de bien chanter (1668), avait théorisé.”

Saluons Christophe Rousset pour avoir su reposer notre regard sur l’œuvre, pour en redécouvrir les contours, le relief et aussi quelques ellipses. La précision et la profondeur des Talens Lyriques à l’homogénéité jamais prise en défaut, conjuguée à un sens du rythme acéré, font merveille. On louera en particulier le chœur, qui fait bloc avec l’orchestre dans une parfaite symbiose, ample dans les passages les plus majestueux, capable d’atténuations intimistes et souveraines quand l’action se resserre autour des figures amoureuses mais aux destins chancelants de Cadmus et d’Hermione (Acte II notamment). Ce (grand) chœur, partie prenante de l’action s’avère complément indispensable des récitatifs, et on prendra plaisir à louer la remarquable verdeur des quelques jeunes voix issues des Pages et des Chantres du CMBV.

Car si ce Cadmus & Hermione conserve son attrait au panthéon de la musique baroque française, c’est bien par une partition constamment inventive et surprenante de Lully, qui forge un genre en sculptant un modèle. Collant à son livret, à l’inverse de tant d’œuvres ultérieures où les divertissements parfois pléthoriques sont autant d’occasions de s’en écarter, Lully propose une musique tout en contrastes, puissante et majestueuse quand la dramaturgie l’impose, bouleversante et tonitruante quand il s’agit d’imposer l’action (les décors et les machineries furent naturellement de Jean Bérain à la création de l’œuvre). Mais la partition sait aussi se faire intimiste, osant le simple soulignement, le trait de cordes ou de flûte sur les paroles échangées des deux amants. Rejetant les airs accompagnés au profit de récitatifs où trône en majesté l’art tout français de la déclamation, Lully forge un prototype, un enchâssement entre récitatifs et passages musicaux qui loin de se résumer à une simple juxtaposition offre cohérence et harmonie à cette grande fresque chorale se distinguant par ailleurs par le nombre assez impressionnant de ses personnages.

Ce qui n’aurait pu être qu’artificiel reste intelligible et là où le livret prend parfois des aspects tortueux et picaresques, la partition reste fluide, offrant, outre ariettes et passages de chœur, quelques moments de belles inventions musicales, à l’exemple de cette très belle Chaconne des Africains (Acte I, scène 4), jouée avec une tempérance posée originale et séduisante, bien que quelque peu déconcertante. C’est le cas aussi de la démonstrative et impressionnante scène de sacrifice à Mars (Acte III, scène 6) et dans un genre plus feutré et intime de la touchante scène des adieux entre les deux principaux protagonistes, Cadmus et Hermione, où se mêle avec épure et grâce ce qu’il y a de tendresse, de tristesse, de crainte dans le présent et d’espérance dans le futur dans le chant des deux amants. Dans ce Cadmus & Hermione Lully ose la pompe, les souffles orageux (Marie-Ange Petit aux percussions), tout comme les passages symphoniques et l’épure des sentiments subtilement soulignés.

Toutefois, avouons que cette première tragédie en musique en collaboration avec Pascal Quinault souffre de quelques déséquilibres, que les deux artistes résoudront dans leurs collaborations futures. Un Prologue très développé, quasi une œuvre en soit, dans lequel Louis XIV est avec subtilité mais de manière tout de même clairvoyante, comparé à Apollon. Le Soleil est vénéré, paré de toutes les qualités avant que les cieux ne s’obscurcissent, qu’un bruit souterrain ne gronde, occasion pour le compositeur de déployer l’éventail de son inventivité musicale. Et si l’Envie vient invoquant le serpent Python, le Soleil terrassera le monstre pour mieux appeler à la reprise des festivités champêtres. Un prologue qui déjà laisse percevoir la belle diction, les qualités déclamatives de Marie Lys (dans le double personnage de Palès et de la Charite) et une présence scénique à l’avenant, apte à donner à son personnage de Charite ce que celui-ci doit contenir de lucidité et de recul sur les destinées humaines. Bastien Rimondi en Envie un peu bouffonne, aux intonations maniérées, frisant celles d’un Golum de grand écran, convainc moins, ou disons qu’il conviendra d’autant plus en Nourrice dans le corps du récit, personnage tout en ironie, en second degrés, symptomatique de ce que le livret conserve de caractère italianisant. Déclamation au cordeau, rythme parfaitement maîtrisé dans ses échanges vocaux, assumant le burlesque de son personnage, cette interprétation de la Nourrice s’avère l’une des belles trouvailles du livret et réminiscence des prototypes vénitiens.

La Philharmonie © Muse Baroque, 2026

Mais Quinault se détache rapidement des fondements mythologiques pour nous offrir une œuvre à la fois sentimentale et épique, prétexte au déploiement de prouesses musicales et scéniques. Exit la quête d’Europe, Thèbes. Charite et Pan apparaissent pour aussitôt s’évanouir, loin de l’épaisseur symbolique que nous pouvions attendre. Tyriens et Africains ne semblent être présents que pour nourrir un goût précoce de l’exotisme dans les œuvres lyriques. Lully et Quinault centrent leur action sur les amours contrariés du couple de Cadmus & Hermione (Cadmos & Harmonie chez Ovide). Jérôme Boutillier campe un Cadmus à la fois impérial, martial et glorieux, emplissant la salle de la Philharmonie d’une voix de baryton souple et à la diction très audible, tout en sachant se faire plus humble, plus fragile et presque timide dans ses échanges les plus intimes avec Hermione (Acte II tout particulièrement). Eléonore Pancrazi, en Hermione, fait valoir une vocalité si malléable qu’elle ne peine à convaincre ni en amoureuse sensuelle, ni en femme malicieuse et déterminée, tout particulièrement en fin d’ouvrage.

A ces deux rôles majeurs nous devons aussi ajouter les interventions pleines de verve de l’Amour, auquel le contre-ténor William Shelton prête une voix (et une toilette…très rose !) qui par ses ronds aigus peut paraître quelque peu hors de propos voire anachronique, si l’on omet de se souvenir que le rôle fut tenu par le castrat Antonio Bagniera à la création de l’œuvre (il interprètera encre un Faune dans le prologue de Bellerophon en 1680, Mélicerte dans le Le Bourgeois gentilhomme en 1699 et sera présent dans Le ballet du Triomphe de l’Amour en 1680). Lysandre Châlon campe aussi un Arbas d’une belle épaisseur, captant les variations de son personnage, là encore pour en souligner tout l’humour et le second degré sans atteindre la bonhomie rusée d’Arnaud Marzorati son devancier. Dommage alors que le livret se perde dans une galerie de personnages secondaires, souvent simplement esquissés au sein d’une intrigue alambiquée ne permettant à chacun d’acquérir plus de profondeur et de complexité. Le plateau de ce soir recèle de nombreux interprètes de talent qui ne font briller leurs personnages que l’éphémère temps que leur accorde le livret. Philippe Estèphe, Antonin Rondepierre, Thaïs Raï-Westphal ou encore Abel Zamora, habitués du répertoire baroque et notamment des spécificités de sa scansion font de trop fugaces passages pour exprimer l’entièreté de leurs talents.

Si Lully et Quinault se perdent dans la galerie fournie de leurs personnages secondaires, il est aussi dommage qu’ils finissent par nous composer un livret à ellipses. Après le Prologue très réussi, le premier acte présente l’intrigue de manière clairvoyante et le deuxième est tout entier dévolu à l’approfondissement des sentiments amoureux entre les deux personnages principaux et véritable acmé musicale et sentimentale de cette tragédie en musique. Mais le livret promet une action épique qu’il ne cesse de rejeter hors-champ : le troisième acte voit périr le dragon bien promptement dès le premier assaut et seul le sacrifice à Mars est l’occasion de la part du compositeur d’un déchainement orchestral que l’on imagine secondé par quelques extravagants décors et autre machineries complexes à la création de l’œuvre. Tout comme les combats du quatrième acte sont vites éludés, Cadmus triomphant à notre goût trop rapidement de ses intrigues picaresques qui auraient mérité de plus amples développements.

Qu’importe que Jean-Baptiste Lully et Pascal Quinault peinent encore à trouver leur parfait équilibre. Ce Cadmus & Hermione avec son prologue métaphorique quasi indépendant du développement de la tragédie, ses cinq actes constitués, ses récitatifs à la française auxquels répondent un chœur ardent, et ses moments symphoniques, impose un style, fonde un genre durable de la musique française. Il y a déjà tout le style de Lully, sa maîtrise, son inventivité dans ce Cadmus & Hermione, dont l’interprétation de ce soir souligne l’héritage lyrique italien (Cavalli notamment), particulièrement visible dans les caractères et aspérités de nombreux personnages, tout comme s’avère palpable la germination de la tragédie en musique, du jeu entre les personnages, de l’intrusion des sentiments dans la destinée des acteurs.

Christophe Rousset et les Talens Lyriques embrassent tous les reliefs, tous les aspects de cette partition avec le même bonheur érudit et communicatif , le même sens du détail, nous offrant un Lully dépouillé de l’emphase, intime et complexe, jouant autant de la variété de ses compositions que de la verve comique ou dramatique de ses personnages. Secondé par un plateau vocal d’une grande cohérence Christophe Rousset et ses musiciens auront ce soir clôt avec éclat leur cycle lullyste par les commencements de la tragédie en musique.

                                                                                              Pierre-Damien HOUVILLE

[1] Les représentations s’étant déroulées dans le cadre du Festival d’Ambronay, mais au théâtre de Villefranche-sur-Saône pour être tout à fait précis.

[2] Malice de Jean de La Fontaine, qui ose ici un double jeu de mot, « faire quinaud » existant antérieurement, avec le sens de « tromper ».