Ferveur et Gloire (Scarlatti, Messa di Santa Cecilia, Les Arts Florissants, Christie – Philharmonie de Paris, 4 mai 2026)

William Christie © Oscar Ortega

Alessandro Scarlatti
Concerto Grosso n°1 en Fa mineur

Antonio Vivaldi
Magnificat RV 610

Antonio Vivaldi
Concerto madrigalesco RV 129

Alessandro Scarlatti,
Messa di Santa Cecilia

Song Hee Lee, soprano
Rebecca Leggett, mezzo-soprano
Blandine de Sansal, mezzo-soprano
Jacob Lawrence, ténor
Sreten Manojlovic, baryton-basse

Les Arts Florissants
William Christie, direction

 Philharmonie de Paris, Grande salle Pierre Boulez, 4 mai 2026

A quatre vingt ans révolus William Christie semble bien résolu à poursuivre la voix entamée il y a maintenant près de cinquante ans avec les Arts Florissants et à nous enchanter de la découverte de quelques pépites. Avouons que nous ne l’attendions pas forcément sur cette Messa di Santa Cecilia d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), souvent citée parmi les œuvres marquantes du compositeur italien, mais au final pas si souvent donnée et à la discographie restreinte[1].

Palermitain de naissance, romain de formation, cité dans laquelle il réside à partir de 1672 pour y parfaire sa formation musicale, et enfin napolitain de cœur à partir de 1684 et de sa nomination en qualité de maître de la chapelle royale, Alessandro Scarlatti incarne à lui seul tout un pan de la musique italienne, œuvrant dans toutes les grandes cités musicales de la péninsule, surtout si l’on n’omet pas quelques séjours conséquents à Venise, autre capitale musicale, et à Florence. Reconnu par tous, membre de l’Accademia dell’Arcadia dans le sillage de sa fréquentation de l’entourage de Christine de Suède, il est adoubé Cavaliere par le Pape Clément XI en 1716 avant de s’éteindre à Naples le 22 octobre 1725, auréolé d’une renommée musicale dont l’héritage se prolongera au moins jusqu’à la formation du jeune Wolfgang Amadeus Mozart cinquante ans plus tard.

Anonyme du XVIIIème siècle, portrait d’Alessandro Scarlatti, huile sur toile inscrite CAV. ALESSANDRO SCARLATTI M.RO DI CAPPEL. NAPOLITANO, Musée de la Bibliothèque musicale de Bologne – cliché Wikimedia Commons

En reprenant la Messa di Santa Cecilia, William Christie et les Arts Florissants rendent hommage à ce qui est sans doute l’œuvre liturgique majeure du compositeur, connu pour la verve démonstrative de ses nombreux opéras (cent quinze titres recensés) et sa mise en exergue de l’aria da capo. Avec cette messe, composée en 1720 à la demande du cardinal Acquaviva (1665-1725), qui fut successivement inquisiteur à Malte, Archevêque de Larissa en Thessalie et nonce apostolique en Espagne, Scarlatti répond à la commande de l’un des prélats les plus influents de son époque, influant notamment sur le mariage de Philippe V d’Espagne avec Elisabeth Farnèse, princesse parmesane en 1714. Autant dire que le camerlingue du Sacré Collège de Rome n’attend pas une œuvre de second rang, ni même rentrant dans l’ordinaire d’une production liturgique romaine foisonnante. Le compositeur, alors au sommet de sa maturité musicale déploie dans cette œuvre à la fois le faste musical de la Contre-Réforme catholique, avec ces épisodes polyphoniques savamment étagés typiques d’un stylus gravis palestrinien, et une esthétique nouvelle reprise de ses œuvres lyriques, introduisant dans cette musique sacrée solistes, mouvements concertants et chœurs dans un stylus modernus expressif, brillant et séduisant. Une œuvre pour l’époque avant-gardiste dont il n’est pas inutile de rappeler qu’elle est composée avant quelques jalons du genre, avant le Magnificat de Bach (1723) et avant le Stabat Mater de Pergolesi (1736).

Nous retrouvons dans l’exécution de ce soir l’art consommé des Arts Florissants à rechercher vigueur et verdeur à la fois dans la rythmique des chœurs (une vingtaine de chanteurs[2], effectif tout juste suffisant pour emplir le volume de la Philharmonie) et dans l’incise instrumentale, notamment des cordes, insufflant une énergie, une vitalité à l’ensemble tout à fait propice à ce répertoire baroque italien. Tout y apparaît précis et sans langueur. Christie mène sa barque de musiciens avec une attention prenant le temps de s’arrêter sur chacun sans jamais perdre de vue l’ensemble de l’œuvre, dans ce quelle comporte de nuances et de relief. Le chef sait souligner la savante complexité de composition, en évitant les effets maniéristes par trop exacerbés. Sa direction se révèle d’une évidence toute en fluidité et en touches pointillistes, chaque partie vocale, chaque instrument pouvant se distinguer sans pour autant nuire à une palette d’ensemble, qui conserve grâce et cohérence.

Song Hee Lee © Jiyang Chen

C’est le cas dès le Kyrie introductif de l’œuvre, construit comme une petite trilogie, avec ses cordes tendues introductives et ses vocalises en guirlande, insufflant une ferveur implorante saisissante dans une brève première partie, avant que les deux sopranes (Song Hee Lee et Rebecca Leggett, deux habituées des Arts Florissants) et la voix de ténor (Jacob Lawrence) ne viennent souffler une tonalité plus doloriste à la composition du Christe et que le dernier Kyrie ne reprenne la structure narrative du premier mouvement.

C’est surtout avec l’ample Gloria, comportant pas moins de dix sections qu’Alessandro Scarlatti démontre la variété de sa maîtrise de composition. Toutes les émotions y sont peintes, jubilation vocale débridée dans la première section, mais aussi rapidement un Et in terra pax plus introspectif, recueilli, démontrant la capacité du compositeur à passer en quelques mesures d’une expression musicale à une autre avec une souplesse et un naturel assez confondant. Et que dire de ce passage concertant de toute beauté entre le violon et la voix de Blandine de Sansal (Gratias agimus tibi), formant un duo voix-instrument digne des plus belles compositions d’un Vivaldi, qui su faire de l’exercice un marqueur saillant de sa musique ? Chacun des solistes semble tour à tour rivaliser avec le chœur dans les sections suivantes (Domine Deus, Rex coelestis) et c’est en fugue ornée que se conclue ce Gloria, qui dans ses intentions comme dans sa composition s’appréhende comme la véritable acmé de la partition d’Alessandro Scarlatti. Mais c’est aller un peu vite en besogne et oublier que le Credo faisant suite s’autorise aussi détours et volutes pour évoquer les mystères de l’Incarnation (Et incarnatus est). Les Arts Flo démontrent leur aisance à alterner avec un naturel confondant la légèreté musicale des duo vocaux avec le registre plus grave et intériorisé polyphonique. Et c’est encore un rythme de fugue qui vient conclure l’exercice de ce Credo de toute beauté auquel succède avec bien plus de brièveté mais pas moins de sensibilité un Sanctus choral et un Benedictus où s’expriment les cinq voix de solistes en duo ou en solo, nous permettant au passage de mentionner Sreten Manojlovic

Sreten Manojlović © Moritz Schell

, autre ancien élève du Jardin des Voix et baryton-basse au timbre orné particulièrement approprié au répertoire de l’âge d’or du baroque, notamment italien.

Cette Messa di Santa Cecilia, si bellement rendue, se révèle être outre une composition majeure de son auteur, un jalon marquant dans les compositions liturgiques de la musique italienne du début du dix-huitième siècle, alliant fastes d’ensemble et préciosité des solistes dans une alchimie assez rarement égalée. Au point qu’en miroir le fameux Magnificat en sol mineur (RV 610) de Vivaldi (composé vers 1717-1719) ferait presque figure d’œuvre d’étude par sa brièveté. Non que le vénitien ne se montre avare de talent dans cette première des quatre versions connues de son Magnificat, mais on peut regretter qu’il ne paraisse un peu entravé, sur la réserve par rapport à la verve mélodique dont il fut capable dans ses arias lyriques, ou à la puissance expressive épurée de ses solos instrumentaux ou vocaux. Sur une œuvre composée pour quatre solistes (alto, ténor et deux voix de sopranes) Vivaldi ne semble initier leur expressivité que pour mieux la brider, la couper, dérangeant presque par des parties solistes d’une brièveté un peu frustrante, là où nous aimerions que le compositeur se laisse aller à des déploiements autrement plus évocateurs. S’y retrouve néanmoins sont art de la coloration de la partition, notamment au hautbois (Pier Luigi Fabretti, Yanina Yacubsohn) et au basson (Evolène Kiener), l’ampleur et la gravité chorale dont il peut faire preuve (sur le Magnificat anima mea en début d’œuvre, ou plus loin sur le Omnes generationes) et par quelques solos très significatifs, pour voix de ténor dans le Quia fecit, ou pour alto dans le Quia respexit.

Si ce Vivaldi du Magnificat nous semble dans sa composition manquer un peu de facéties, nous savons pouvoir compter sur William Christie pour compenser cette austérité avec espiéglerie. “Bill” ose le détachement, s’autorisant de débuter la représentation en s’asseyant sur une chaise, écoutant son ensemble[3] interpréter le Concerto Grosso n°1 en fa mineur d’Alessandro Scarlatti (publié en 1740 à Londres par Benjamin Cooke). Une composition surtout remarquable par l’Allegro du deuxième mouvement et l’allemande finale, portés et colorés par une ligne de hautbois, pendant que le que Largo du troisième mouvement est lui magnifiquement porté au basson. Assis parmi ses musiciens et ne laissant transparaître que la couleur rouge de ses chaussettes tranchant avec le noir de son costume, c’est aussi comme cela que William Christie aborde la seconde partie du concert avec le Concerto pour cordes en ré mineur RV 129 « madrigalesco » d’Antonio Vivaldi, brève composition de 1720, composition aux quatre brefs mouvements (adagio/allegro/adagio/allegro), à la rigoureuse sévérité contrapuntique de composition dont il tire probablement son nom. Une œuvre écrite par Antonio Vivaldi alors que celui-ci officiait à l’Ospedale della Pieta de Venise et là encore reconnaissable au goût du compositeur pour les lignes mélodiques de hautbois et de basson.

Nous émouvoir à quatre-vingt printemps de la renaissance d’une messe de Scarlatti et de l’éclat de ses chaussettes rouges, n’est ce pas là le signe de la jeunesse éternelle ?

                                                                       Pierre-Damien HOUVILLE

[1] Mentionnons un enregistrement un peu ancien, avec les sopranes Elizabeth Harwood et Wendy Easthorne, sous la direction de George Guest (Decca, 1978).

[2] Parmi lesquels nous remarquons quelques visages connus, de Virginie Thomas au registre des sopranes à Yann Rolland du Trio Musica Humana dans celui des altos.

[3] Un ensemble notamment emmené par son premier violon, Emmanuel Resche-Caserta, également assistant musical et dont nous rappelons au passage la belle découverte qu’avait été son enregistrement de l’Atalia de Gasparini pour Château de Versailles Spectacles, à la tête de l’Ensemble Hemiolia.