Marc-Antoine CHARPENTIER (1643-1704)

Musiques pour les comédies de Molière

Le Dépit amoureux (ouverture), La Comtesse d’Escarbagnas (ouverture), Le Mariage forcé (intermèdes nouveaux), Le Malade imaginaire “avec les défenses” (prologue et premier intermède), Le Sicilien (ouverture et sérénade)

La Simphonie du Marais
Hugo Reyne, flûtes à bec, hautbois, direction

[TG name=”Interprètes”]
Romain Champion, haute-contre
Vincent Bouchot, taille
Florian Westphal, basse
François Costa, Ivane Lê, violons
Jean-Luc Thonnérieux, taille de violon
Annabelle Luis, basse de violon
Marc Wolff, archiluth et guitare
Yannick Varlet, clavecin 
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63’35, Musiques à la Chabotterie, enregistrement réalisé à l’hiver 2011. 

[clear]“Qu’a laissé le savant Charpentier pour assurer sa mémoire ? Medée, Saul et Jonathas. Il aurait mieux valu qu’il n’eût rien laissé.” Le sévère jugement porté par Le Cerf de La Viéville (Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 1704, Deuxième partie) sur la production dramatique de Charpentier reste-t-il d’actualité ? Outre David et Jonathas et Médée qui sont joués — assez rarement, certes — nos contemporains se sont aussi souvenus des “histoires sacrés”, ces motets dramatiques dans le goût de celles de Carissimi (les Arts Florissants s’apprêtent à en offrir deux à Beaune cet été, Cæcilia virgo et martyr et Filius prodigus, tandis que trois ont déjà été confiés au disque par Il Seminario Musicale, Mors Saülis et Jonathæ, Sacrificium Abrahæ et un Dialogus inter angelum et pastores, Astrée, 2001) ; ils se sont aussi souvenus que Molière a pourvu le poste laissé vacant par Lully dans Le Malade imaginaire par Charpentier (deux versions : l’une dirigée par William Christie, l’autre par Marc Minkowski). Et ils se souviennent enfin, avec Hugo Reyne, que la collaboration ne s’arrêta pas là.

Formule étrange, me direz-vous. Qu’est-ce à dire, ne s’arrêta pas là ? Molière n’est-il pas mort après le Malade ? Si fait, mais je l’entends en deux sens, deux sens développés également dans ce programme : d’abord ce fatal Malade est plus connu que La Comtesse d’Escarbagnas et la reprise de 1672 du Mariage forcé, et d’autre part la troupe de Molière, après la mort de l’illustre auteur et comédien, jouait encore ses pièces : c’est à l’occasion de reprises en 1679, juste avant l’ouverture de la Comédie-Française, que Charpentier composa de nouvelles musiques pour Le Sicilien et Le Dépit amoureux. Car Lully partant avait aussi emporté ses partitions, et il fallait les remplacer. D’une certaine manière, Charpentier collabore donc avec l’esprit de Molière par-delà le trépas de ce dernier. La tradition de la comédie mêlée de musique se poursuit d’ailleurs, et un bref extrait des Fous divertissants, pièce de Raymond Poisson donnée pour l’ouverture, en 1680, de la Comédie-Française, est donné en bonus, en ouverture vers un avenir vaste pour le théâtre et la musique.

Hugo Reyne a donc conçu un programme que nous avions pu goûter en concert et qui nous offre une vue d’ensemble de la production de Charpentier pour les comédies de Molière ; sans donner d’œuvres complètes, il donne des extraits, savamment choisis, et pour la plupart inédits — ou si ce n’est, du moins rares, et ce même pour la musique du Malade imaginaire, apparemment connue, car Hugo Reyne nous propose ici d’entendre le prologue réduit, tel que Charpentier et Molière l’ont refait suite à la Défense qui leur fut faite d’employer trop de musiciens. Bien loin de la grosse demie heure de musique et de danse originellement prévue, il se réduit à l’ouverture et un air, une Chanson contre les médecins dont le refrain est “Votre plus haut savoir n’est que pure chimère”. On ne saurait trop se réjouir d’entendre la sérénade à trois voix composée en 1679 pour Le Sicilien dont le texte vante la vie des chats, dont les femelles ne sont point si revêches que les dames humaines.

D’emblée, la qualité et la variété de la musique séduisent. Étranger au théâtre, le “savant Charpentier” ? Mais point du tout ! Écoutez le duo “Mon compère, en bonne foi” du Mariage forcé : après un passage en dialogue dans lequel la haute-contre et la taille se confortent mutuellement dans l’idée que leurs épousent sont un bien mauvais lot, leurs voient se mêlent pour plaindre les maris et médire de la gente féminine ; elles se rejoignent, puis se répondent, se poursuivent, se croisent… L’ensemble ne cesse de se relancer, et de surprendre, tant par les combinaisons des voix que par des rythmes inattendus.

Que dire encore du fameux Trio “La, la, la, la, bonjour pour trente mille années”, jadis enregistré avec Actéon par Les Arts Florissants (Harmonia Mundi) ? C’est un monument de verve comique autant que de musique soignée et savante qui prend ici une vie théâtrale, une “gouaille” inimitable.

Il faut dire que les trois chanteurs ont bénéficié de l’expérience de la scène et joignent à d’indéniables qualités vocales — un timbre rond et radieux pour Romain Champion, auquel répondent la basse franche et sombre de Florian Westphal et la taille naturelle à la diction impeccable de Vincent Bouchot — plus qu’une intelligibilité, une intelligence du texte de théâtre. Quelques moments plus émouvants sont réservés à la haute-contre élégante de Romain Champion qui, à notre sens, tire son épingle du jeu musical : outre le beau timbre que nous avons signalé, un phrasé ample et généreux fait merveille aussi bien dans la sérénade italienne de Spacamond du Malade imaginaire touchant air “Ah ! Quelle étrange extravagance” — sans toutefois jamais noyer le texte : le mot “cocu” détonne comme il se doit, et d’autant plus qu’il se trouve au milieu de ce soyeux tissu musical.

Sur le plan théâtral, c’est Vincent Bouchot qui est le plus communicatif. Il maîtrise le texte autant que sa voix et fait ce qu’il veut de la seconde pour servir le premier ; il parvient à communiquer des “jeux de théâtre” par la seule vocalité. Ainsi un petit air a priori peu remarquable comme “Belle ou laide, il n’importe guère” devient aussi efficace qu’une belle tirade.

L’effectif de la Simphonie du Marais pour l’occasion est à peine supérieur à ce qu’autorisait la loi dictée par Lully : sept instrumentistes (on avait droit à six) — en plus des trois chanteurs (on avait droit à deux). On peut légitimement imaginer qu’à un musicien près, il y avait une tolérance même avant la mort de Lully, ne serait-ce que parce que la sérénade du Sicilien de 1679 fait appel à trois chanteurs. Et une fois le Surintendant disparu, on sait que la Comédie-Française et la Comédie-Italienne “contreviennent journellement” à l’interdiction et sont dotées d’orchestres d’une douzaine ou quinzaine de musiciens… Cet effectif réduit ne sonne pas pour autant menu ou malingre. Les doublures sont là : doux ou trois instruments pour la basse, deux pour le dessus. De plus, ce petit comité permet de mettre admirablement en valeur les parties intermédiaires, soignées, on s’en doute, par le “savant” Charpentier. Une lecture instrumentale qui privilégie la clarté à la “pâte”.

Cela n’empêche nullement la Simphonie du Marais d’arborer une palette de couleurs variées, mise en valeur par des danses et aussi par les belles ouvertures de Charpentier. Il paraîtra curieux, ainsi, de ne trouver du Dépit amoureux et de La Comtesse d’Escarbagnas que les ouvertures, mais leur beauté justifie ce choix.

L’orchestre, doté d’une basse continue inventive et opulente, se fait tour à tour sautillant (ouverture de la piste 1), lyrique, solennel (début de la deuxième ouverture), espièglement pataud (“Les Maris” du Mariage forcé), doux et attendri (la sarabande des Bohémiennes), noblement retenu (“Le Songe”)… L’accompagnement des airs est varié — la basse de violon d’Annabelle Luis sait se faire discrète ou plus présente, le clavecin de Yannick Varlet déborde d’idées, et les archiluth et guitare de Marc Wolff apportent souvent une couleur raffinée. Voilà une basse qui sait se faire entendre sans tirer toute la couverture à soi !

Le phrasé et et les dynamiques confèrent à l’ensemble une grande clarté musicale, sans jamais tomber dans le superflu ou l’affecté.

Notons qu’eu égard aux textes farfelus du Sicilien sur le bénéfice qu’on a quand on est chat, ce disque contient une imitation du ronronnement assez réussie, “Les Chats bottés” (jeu de mot avec Chabotterie). Hugo Reyne a choisi de conserver quelques scènes parlées (trois), l’idée est bonne, la quantité ne lasse pas. Voici donc un disque soigné qui met en lumière un pan quelque peu oublié du patrimoine non seulement musical mais aussi théâtral français, le tout dans une bonne humeur communicative.

Loïc Chahine

Technique : captation claire et précise, parfois un peu sèche.