Interview

"Un bon continuiste, on ne peut pas s'en passer et le public ne l'écoute pas"

 

Entretien avec Bertrand Cuiller, claveciniste

 

 

 Bertrand Cuiller © Muse Baroque, 2009

C'est un petit peu le jeu des sept familles des musiciens baroques. Après Jocelyne Cuiller avec laquelle nous avions pu échanger au sujet de cet étrange instrument qu'est le clavicorde, voici Bertrand, le fils, claveciniste lui-aussi que nous avons retrouvé à l'occasion de la sortie de son enregistrement des Concertos de clavecin de Bach en tant que soliste (Mirare), et comme continuiste attentif chez Reincken-Buxtehude avec La Rêveuse (Mirare) et chez Bach avec son ami Bruno Cocset (Alpha). Et c'est avec franchise et humour que Bertrand Cuiller évoque en détail sa passion cembalistique et... son intérêt pour le faisan.

Des enregistrements récemment parus

    Les Concertos pour clavecin de Bach (Mirare)
 

Muse Baroque : Pourquoi avez-vous choisi ces concertos pour clavecin, qui sont en majorité des transcriptions d'œuvres prévues originellement pour d'autres instruments et qu'ils n'apparaissent pas dans l'esprit collectif comme des chefs d'œuvre du niveau des Brandebourgois ou des Suites pour orchestre ?
C'est une erreur de l'esprit collectif ! Ces concertos sont plus difficiles d'accès que les Brandebourgeois. S'ils ne convainquent pas toujours l'"esprit collectif", c'est qu'ils ne sont pas simples à appréhender car il y a à la fois ce côté concerto et musique de chambre, c'est-à-dire d'une polyphonie concertante qui structure toute l'œuvre, et en est une dimension primordiale.

M.B. : Comment avez-vous choisi les concertos ?
Avec mon père, Daniel Cuiller, nous avons tout de suite écarté pour des raisons d'effectifs le concerto en fa majeur BWV 1957, réécriture du 4ème Brandebourgeois. Pour le reste, nous étions dans l'optique de concertos pour un seul clavecin.

M.B. : Question provocante : comment se passe la direction artistique ? Arrive t-il que vous soyez en désaccord avec Daniel Cuiller ?
Au niveau de la direction artistique, nous n'étions que 6 musiciens, il s'agit donc véritablement d'un travail en commun. Toutefois, comme il s'agissait de concertos pour clavecin, j'ai dû me préparer plus en amont! Du fait de ce travail préparatoire, je suis arrivé avec une vision assez globale de l'architecture des pièces à proposer aux autres, et je ne crois pas qu'il y ait eu de désaccord là-dessus. Mais quand on a été en situation de jeu et d'enregistrement, chacun a eu une vraie part dans l'interprétation.

M.B. : Avez-vous participé à la post-production et au montage ? On a l'impression que le premier violon est très en avant par rapport au clavecin dans la prise de son ?
La post-production s'est faite en très peu de temps, nous avons eu moins de 2 mois entre l'enregistrement en décembre et la sortie du disque. On s'est retrouvés pour faire le plan de montage avec mon frère Guillaume [directeur artistique] pendant le mois de décembre en collaboration avec l'ingénieur du son Frédéric Briant.

Quant au violon placé en avant, je ne m'étais pas aperçu de cela. Je pense que cela va de pair avec cet esprit concertant que nous avons voulu. Il n'y a pas le clavecin, "là, devant", chaque instrumentiste est soliste.

M.B. : Il y a un aspect incisif, joueur, presque brutal dans cette version… Est-ce que vous avez voulu un Bach plus léger ?
Non, pas vraiment... je ne crois pas avoir fait quelque-chose de léger. En tout cas, nous ne sommes pas partis avec une direction prédéfinie parce-que la musique de Bach se suffit à elle-même. Mais c'est une musique dont le côté intellectuel, qui exige une polyphonie claire et profonde, ne doit pas oblitérer le coté jubilatoire.

M.B. : Il y a quelque chose de très intéressant sur l'instrument que vous avez choisi puisqu'il s'agit certes d'un instrument moderne, mais qui a été "ravalé", c'est-à-dire transformé comme on le faisait au XVIIIème siècle pour accroître les possibilités d'un instrument plus ancien. Pouvez-vous développer ce sujet ?
Il s'agit ici d'une copie d'un instrument français du XVIIème siècle, que Philippe Humeau a construite en 1977. Après une trentaine d'années passées avec ce clavecin, en s'inspirant d'une pratique courante dès la fin du XVIIème siècle, Philippe a "vidé l'instrument" de son clavier, enlevé les chevilles et les cordes; puis il a re-rempli le clavecin en y mettant un clavier avec une étendue plus grande dans le grave et l'aigu. C'est une histoire peu commune pour un clavecin du XXème siècle!

M.B. : Quelle différence de sonorités ou de jeu avec un instrument bâti directement à partir des modèles XVIIIème ?
C'est avant tout la démarche du facteur qui est remarquable, puisqu'elle consiste à se remettre dans les pas des facteurs anciens. D'ailleurs, Philippe Humeau l'a fait aussi sur le Rückers double transpositeur que j'avais utilisé dans mon disque "Pescodd Time" [consacré aux virginalistes William Byrd, Peter Philips et John Bull (Alpha, 2006)] et qui a été enregistré par Benjamin Alard, après ravalement, dans des pièces du Manuscrit Bauyn.
 
En tant qu'interprète, le ravalement est une composante de l'instrument, cela ne change pas le jeu. Je ne connaissais pas l'instrument avant son opération, mais il est possible qu'il ait hérité de quelque chose de sa version précédente dans sa diction : il est parlant. Très chantant et parlant. Pour cela, il se prêtait bien à Bach.
 

Les Sonates et Chorals de Bach, Les Basses Réunies, avec Bruno Cocset (Alpha)

M.B. : Après l'autre enregistrement, voilà une grande surprise avec un discours lyrique et d'une grande intériorité. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce programme cyclique où les sonates pour viole et clavier et les chorals sont presque recomposés ?
C'est un cheminement que Bruno a construit, en trois triptyques autour des trois sonates, et qu'il décrit bien mieux que je ne pourrais le faire dans le livret du disque. Mais la musique n'est jamais recomposée; l'instrumentation est personnelle mais nous jouons exactement les notes de Bach.

M.B. : On vous retrouve au clavecin et à l'orgue. Comment s'est fait le choix de l'instrument ?
On a essayé diverses combinaisons en concert. Par exemple sur la sonate en sol majeur on aimait bien l'orgue, couplé avec la contrebasse pour une meilleure définition des basses. Pour les deux autres sonates, c'est une question d'équilibre des sonorités. Dans la Sonate en sol mineur où l'instrument de Bruno, est très charnu voire sauvage parfois, le clavecin était préférable.
 
M.B. : Vous décririez-vous comme un claveciniste qui joue de l'orgue, un peu comme Ton Koopman ?
Absolument. Mais contrairement à lui je ne joue pas de grand orgue, uniquement du positif. Et quand cela m'arrive je dois revoir certaines habitudes de claveciniste, particulièrement le "relevage" des doigts. A l'orgue, on ne peut pas garder une note alors qu'on joue la suivante, ce qui fait partie du jeu du clavecin.

Les Sonates de Buxtehude & Reincken (Mirare)

M.B. : L'un de nos rédacteurs a eu le plaisir de vous voir en concert lors de la Folle Journée de Nantes. Comment abordez-vous les sonates de Buxtehude et Reincken ? On a l'impression que Reincken est plus léger, plus extraverti ?
Pour être honnête, je ne vois pas vraiment cette distinction. Mais il est vrai que ces sonates tirées de l'Hortus Musicus de Reincken contiennent des suites de danses dont le discours contrapuntique très personnel garde un aspect spontané et un rythme toujours dansant.
 
M.B. : Est-ce que le fait que Reincken ait été claveciniste lui-même transparait dans son écriture ?
Peut-être : en jouant ces sonates, je me dis souvent "cela sonnerait magnifiquement avec deux clavecins". J-S Bach a d'ailleurs transcrit pour clavecin des extraits de l'Hortus Musicus. Avec deux clavecins, on pourrait développer le côté fleuri, luxuriant : la musique de Reincken est un peu bavarde, et cela plaît au claveciniste (sourire).
 

Du parcours
 
M.B. : Vous appartenez à une famille de musicien puisque votre mère est claveciniste et votre père violoniste baroque. Vous avez donc été plongé dans ce "chaudron" très tôt…
J'ai commencé le clavecin à sept ans pour faire comme ma mère [Jocelyne Cuiller]. C'est vers 13-14 ans que je me suis vraiment décidé. J'avais pu observer mes parents, les musiciens qui gravitaient autour, et j'ai décidé de suivre cette voie… De mon enfance je garde des souvenirs musicaux forts, en particulier avec le "Pariser Quartett" et les Quatuors Parisiens de Telemann.

Puis il y a eu plusieurs strates. J'ai étudié avec Pierre Hantaï à partir de 13-14 ans et cela a été une époque importante. J'habitais à Nantes et je venais tous les mois ou deux à Paris. C'étaient des rendez-vous très importants pour moi. Pierre m'a appris beaucoup de choses. Pendant pas mal d'années, je l'admirais tellement que j'ai essayé de reproduire son jeu, en m'y perdant un peu. Puis j'ai compris qu'il fallait sortir de l'imitation, tout en gardant ce qu'il m'avait enseigné.
  
M.B. : Vous avez souvent joué au continuo avec les Arts Flo, les Lunaisiens, Stradivaria, Les Basses réunies... Qu'est-ce qu'un bon continuiste ? C'est un peu une éminence grise ?
Un bon continuiste, on ne peut pas s'en passer et le public ne l'écoute pas : pour cela, il faut être humble. Il faut avoir des antennes partout, sentir les musiciens autour sans forcément les regarder, faire le lien, être à l'écoute, soutenir. Ce soutien peut être très sonore : mais je suis réservé quant aux mains droites prolixes. C'est une question de personnalité.

 Bertrand Cuiller © Muse Baroque, 2009

Du clavecin
 
M.B. : Avez-vous un type de clavecin préféré ? Italien, hollandais, français ?
Non. Il faut qu'il soit beau ! Et qu'il soit capable de se prêter à ce que je joue : j'avoue que je n'arrive pas trop à jouer Frescobaldi sur un clavecin français XVIIIème. Mais le son est plus important que l'école de facture. Pour donner un exemple, je veux bien jouer du Louis Couperin sur un italien, qui se rapprochera un peu d'un clavecin français du XVIIème en termes de diction, mais il sera sûrement plus difficile de jouer du Rameau sur le même instrument.
 
J'en profite pour parler un peu des becs : je suis en train d'expérimenter des plumes de faisan sur mon clavecin, et cela sonne très bien !
 
M.B. : Pouvez-vous en dire un peu plus sur ces becs en plumes ?
Sur mon clavecin italien, il y a actuellement un jeu en faisan et un jeu en mouettes. Chacun a sa propre histoire! C'est en préparant un enregistrement de sonates de Scarlatti que j'ai souhaité "passer" à la plume, et j'y ai été grandement aidé par Jean-François Brun. Aux XVII et XVIIIème siècles, on utilisait aussi des plumes de corbeaux, qui sont aujourd'hui difficiles à trouver.
 
M.B. : Quel est l'avantage d'utiliser la plume par rapport au plastique, rigueur historique mise à part ?
Les gens à qui je parle de plumes me disent tous "mais les plumes, ça casse !". Alors, une fois pour toutes : "Les plumes, ça ne casse pas". Le plastique est utilisé sur la plupart des clavecins, c'est stable et pratique quotidiennement, surtout si on a peu de temps pour travailler. Un jour, le bec en plastique casse, il faut le changer. Et si cela se produit au milieu d'un concert, hahaha, bienheureux celui qui a choisi la plume car la note s'affaiblira insensiblement mais restera audible jusqu'au bout !
La plume demande plus d'entretien car c'est une matière vivante qui réagit aux conditions atmosphériques... mais l'instrument est plus riche en dynamiques, et cela change le toucher, le contact est plus fin au bout des doigts.
 
M.B. : Quelle est votre posture par rapport aux changements de registres et aux ornements ?
Euh, lorsque je vois la partition que le compositeur a laissée, parfois rédigée de sa main, je suis tenté de faire ce qu'il a écrit. Chez François Couperin, par exemple, qui détaille précisément ses ornements, je joue exactement la partition ; l'écriture de Haendel au contraire invite à une plus grande liberté. Question registre, j'aime utiliser toutes les possibilités des instruments, comme sur mon virginal "mother and child", dont on peut isoler le jeu de 4' ou accoupler -comme on dit ! - la mère et l'enfant.
 
M.B. : Comment choisissez-vous vos tempéraments ?
C'est très important, mais j'utilise rarement les tempéraments connus ou décrits dans les traités. Ca m'amuse de faire les miens en fonction des tonalités et de la musique.
 
M.B. : Bach au piano, une hérésie ?
Cela ne me pose aucun problème. L'autre jour, j'ai écouté Gould dans un Prélude & Fugue, c'est passionnant, très prenant. Bon, j'avoue que très vite j'ai dû arrêter le disque car je n'entendais plus que de la folie. Richter est un maître dans le Clavier bien Tempéré. Bach supporte très bien le piano pour moi !
 
M.B. : On l'on sait que Jocelyne Cuiller apprécie beaucoup le clavicorde. Est-ce que vous seriez intéressé par cet instrument intimiste ? Ou par du virginal sur lequel vous avez déjà enregistré certaines pièces anglaises du XVIIème siècle ?
Le clavicorde, j'adore, il faudrait que je m'y mette, mais je n'ai pas le temps en ce moment ! Et le virginal, j'en ai un, et j'en joue beaucoup.
 

De l'interprétation baroque et des projets à venir
 
M.B. : Pensez-vous qu'on puisse encore jouer de la musique baroque avec des orchestres modernes ? Etes-vous féru d'authenticité musicologique ?
Cela dépend toujours de comment les choses sont faites. Certaines interprétations modernes se révèlent plus intéressantes que des interprétations "baroques". Je ne suis pas non plus arc-bouté sur la musicologie. Mon truc c'est quand même de jouer... et je ne prétends pas à l'authenticité. En me documentant, j'essaie de comprendre des contextes de composition. Mais ma rencontre avec le compositeur se fait par la partition. Avoir un clavecin et une partition est une mine d'informations énorme.
 
M.B. : quels sont vos futurs projets ? Vous avez affirmé vouloir développer désormais vos interprétations en tant que soliste ?
En effet. Il n'est pas question d'arrêter la musique de chambre. Mais jouer seul est un terrain de liberté infinie dont j'ai besoin.
En ce qui concerne les projets, un disque Scarlatti devrait sortir cet automne ; puis des projets avec mon amie, Louise Moaty, comme associer le clavecin de François Couperin et une lanterne magique, ou créer un spectacle autour de la première traduction française des Mille et une Nuits par Antoine Galland, avec nos amis de La Rêveuse.
 
M.B. : Est-ce que les "petits maîtres" du clavecin galant tels Duphly, Balbastre, Boismortier ou Armand-Louis Couperin vous tentent, on se dit qu'ils conviendraient bien à votre toucher…
Ce n'est pas qu'ils ne me tentent pas, mais ce n'est pas le moment. A vrai dire, j'y viens parfois chez moi, mais pas encore en concert.
 
M.B. : Et la musique contemporaine ?
Ca m'intéresse beaucoup même si je n'ai pas l'occasion d'en jouer régulièrement. En ce moment, je travaille avec Olivier Mellano.

M.B. : Bertrand Cuiller, merci beaucoup pour cet entretien.

C'est moi qui vous remercie.

Propos recueillis par Viet-Linh NGUYEN le 26 février 2009.

Le site officiel de Bertrand Cuiller : www.bertrandcuiller.com

Jean-Sébastien Bach, Sonates BWV 1027-1029, Chorals & Trios, Bruno Cocset, Bertrand Cuiller, Richard Myron (Alpha, 2009)

Dietrich Buxtehude - Johann Adam Reincken, Sonates & Hortus Musicus, La Rêveuse, dir. Benjamin Perrot (Mirare, 2008)

 Henry Purcell, "Cease, anxious world", Songs and chamber music, Julie Hassler, La Rêveuse, dir. Benjamin Perrot (Mirare, 2008)

Jean-Sébastien Bach, Concertos pour clavecin, Bertrand Cuiller, Stradivaria, dir. Daniel Cuiller (Mirare, 2009)

Discographie complémentaire et sélective

"Pescodd Time", œuvres des virginalistes William Byrd, Peter Philips et John Bull, Bertrand Cuiller (Alpha, 2006)

 Salvatore Lanzetti, 6 sonates pour violoncelle, Bertrand Cuiller, Emmanuel Balssa, et Alix Verzier (Lindoro, 2006)

 Henry Purcell & Matthew Locke, "The Theater of Musick", La Rêveuse, dir. Benjamin Perrot (K617, 2007)

François Rebel - François Francoeur, Pirame &Thisbé, Stradivaria, dir. Daniel Cuiller assisté de Bertrand Cuiller (Mirare, 2008)

Jean-Baptiste Stück, "Tirannique Empire" (cantates et sonates), Les Lunaisiens (Alpha, 2007)

Georg Philipp Telemann, "Die Dirne", Stradivaria, dir. Daniel Cuiller (Mirare, 2006)