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mise à jour 6 janvier 2014
| Bach, as-tu du chœur ? Retour sur la controverse liée aux effectifs du chœur utilisé dans les cantates de Bach et sur l'utilisation d'un soliste par partie (one voice per part)
Elias Gottlaub Haussmann, Portrait de Jean-Sébastien Bach, 1748. D.R. Suite à notre critique du mois dernier de l'enregistrement de cantates par le Montreal Baroque (Atma) où notre rédactrice recontextualisait succinctement le débat sur l'utilisation d'un soliste par partie dans les chœurs des cantates de Bach, plusieurs lecteurs nous ont écrit afin d'obtenir de plus amples précisions sur cette pratique et son bien-fondé. En effet, les informations en français sont étonnamment rares à ce sujet. Le présent article représente une synthèse des principaux arguments en présence, au cours de laquelle nous appréhenderons d'un œil critique les postures défendues. En outre, il convient de garder à l'esprit qu'au-delà de la rigueur musicologique et historique, l'équilibre et la taille du chœur relève également au moins autant d'un parti-pris esthétique. Pascal Monteilhet a bien transposé pour notre plus grand bonheur les suites pour violoncelle de Bach au luth, René Jacobs interprété des Leçons de Ténèbres de Couperin, et Garrido réorchestré le Couronnement de Poppée… pour le plus grand plaisir de nos oreilles. Enfin, nous incitons fortement les personnes intéressées par ce sujet à prendre connaissance des ouvrages proposés en bibliographie et des sources primaires disponibles (peu de choses hélas en langue française) afin de se forger elles-mêmes une opinion. BWV 4 : Christ lag in Todes Banden, choeur introductif Choeur de choristes masculins (Concentus Musicus Wien, dir. Nikolaus Harnoncourt - Teldec, 1971)
OVPP (Ricercar Consort, dir. Philippe Pierlot - Mirare, 2009)
Un débat récent : 1981 ou le choc Rifkin En 1981, Joshua Rifkin provoqua un séisme dans les cercles des initiés de la musique baroque en exposant une théorie iconoclaste lors du colloque annuel de l'American Musicological Society. Selon lui, la majeure partie, pour ne pas dire la totalité de la musique d'église que Bach composa à Leipzig était initialement destinée à être interprétée avec une voix par partie ("one voice per part" abrégé en OVPP) pour les parties vocales. Les compositions antérieures sont moins polémiques, puisque les ressources disponibles à Weimar ou Mulhausen rendent tout à fait vraisemblable une telle pratique d'exécution.
Joshua Rifkin. D.R. La querelle fit rage par conférences, articles (notamment dans Early Music Magazine) et ouvrages interposés. Elle continue aujourd'hui d'embraser à feux plus doux les cénacles de spécialistes même si dans la pratique un certain nombre d'interprètes ont franchi témérairement le pas. Les musicologues Alfred Dürr et Arnold Schering, ainsi que Andrew Parrott furent parmi les premiers à se rallier à l'étendard de Rifkin, et publia en 2000 l'une des plus convaincantes défenses du OVPP. Konrad Junghänel, Paul McCreesh, Sigiswald Kuijken, Philippe Pierlot, Kevin Mallon, Eric Milnes, Marc Minkowski ont tenté l'expérience, sans qu'il soit forcément aisé de distinguer ce qui relève d'une adhésion de principe (Junghänel ou McCreesh), ou le simple essai de nouvelles textures et articulations. A l'inverse, d'autres éminents spécialistes de Bach tels Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Maasaki Suzuki, John Eliott Gardiner ou Philippe Herreweghe se sont montrés réticents voire fermement opposés à ce qui paraît à leur yeux une théorie tirée par les cheveux, ne reposant sur aucune véritable preuve, et qui justifie habilement des budgets réduits. Mais dans la pratique, on trouve parfois du "panachage". Ainsi Gardiner a souvent donné en concert le Magnificat en alternant des passages choraux chantés par une vingtaine de choristes, et d'autres où il faisait usage de seulement 4 solistes. Et Koopman, farouche défenseur du chœur étoffé a tenté les BWV 196 et BWV 50 en OVPP dans son intégrale des cantates.
Andrew Parrott. D. R. 1. Les arguments des partisans du OVPP se fondent principalement les partitions qui nous sont parvenues et sur une lecture particulière du Mémorandum de 1730... Les principaux arguments des défenseurs du OVPP (Rifkin et Parrott notamment) s'appuient sur les partitions existantes et le célèbre Mémorandum de 1730. Les partitions d'exécution contiennent toute la musique de chaque voix Rifkin se base essentiellement sur les partitions des Passions selon Saint Matthieu et selon Saint-Jean. Comme à l'accoutumée, les partitions destinées aux exécutants sont différentes selon les tessitures (dessus, alto, ténor, basse). Cependant, ces partitions contiennent l'intégralité des parties de chaque voix, c'est-à-dire les airs solistes et les passages choraux. La partition de ténor de la Passion selon Saint-Jean regroupe donc tous les chorals, les airs solistes, et les parties de l'Evangéliste. Aucune annotation ne vient préciser si les solistes sont différents, ou quelles sont les passages destinés au chœur et ceux écrits pour les solistes. Ripiénistes Il doit être noté qu'il y existe un ensemble supplémentaire de partitions de la Passion selon Saint-Jean contenant les chorals et chœurs, ce qui suggère que les "concertistes" aient pu être doublés par un groupe de "ripiénistes". Nous avons donc simplifié l'attitude des partisans du OVPP puisque dans le cas de la Passion selon Saint Jean, il utilisent 2 solistes par parties et non un seul. C'est le cas de Parrott (Virgin), the Scholars Baroque Ensemble (Naxos). Parrott ajoute parfois également des ripiénistes même lorsqu’il n’y a pas de témoignage, comme dans son enregistrement Messe en si mineur, Rifkin, plus réservé, reconnaît tout de même cette pratique comme tout à fait légitime pour l’époque. Iconographie L’ouvrage de Parrott présente aussi des supports iconographiques afin de soutenir la thèse selon laquelle les chœurs étaient chantés par des solistes, avec des partitions individuelles. Il s’appuie ainsi sur les représentations d’un banquet hambourgeois de 1719, d’une auberge de Nuremberg en 1775 ou des musiciens d’Iena vers 1750. Le Memorandum de 1730 se référerait à un nombre global de chanteurs disséminés sur 4 églises Bach fit parvenir aux autorités municipales de Leipzig une lettre datée du 23 août 1730. Dans ce Memorandum critique sur l'organisation de la musique à Leipzig (le fameux "Entwurff" Bach-Dokumente I, No. 22) dont nous reproduisons à la fois la version intégrale originale et la traduction partielle qu’en a livré Gilles Cantagrel, Bach déplore le manque de moyens mis à sa disposition et décrit en détail les effectifs qu'il souhaite obtenir. Il écrit explicitement qu'il souhaite 2 voix par parties au minimum et idéalement 4. Une telle preuve, rédigée sans ambiguïté de la main du Cantor même, aurait pu constituer une barrière infranchissable.
Mais selon Rifkin, Bach ne se référait pas là à l'effectif du chœur de Saint-Thomas, où il jouait les cantates, mais à la taille totale du vivier adéquat en vue d'alimenter les quatre chœurs dont il était responsable (Saint-Thomas, Saint-Nicholas, la Neue Kirche et Saint-Pierre), en prenant en compte les possibles indisponibilités pour cause de maladie et autres empêchements, et un rythme de travail harmonieux. En outre, les tenants du OVPP ajoutent que ce Memorandum n’était pas sincère puisqu’il reflétait une tactique de négociation. Bach aurait donc sciemment "gonflé" ses desideratas Parrott n’hésite pas à se lancer dans une bataille de chiffres. Il part des 55 élèves de Saint-Thomas cités par le Cantor, en déduit 11 postes d'instrumentistes à remplir, 20 qui ne sont pas encore au point, 17 quasiment incompétents. Il conclut en évoquant 48 élèves indisponibles pour chanter lors des cantates (11+20+17 si vous suivez). Sur les 7 restants, en comptant quelques malades et/ou absents, on s'approche alors d'un chœur de quatre chanteurs. Enfin, dans son court essai de 2002 (Bach's Choral Ideal), Rifkin tire une conclusion plus nuancée, insistant sur les nombreuses incertitudes et le peu de certitudes à ce sujet. Selon lui, l'étude des sources ne permet pas de manière catégorique de déterminer quel était l'effectif du chœur habituellement utilisé par Bach à Leipzig pour l'exécution de ses cantates. Il souligne que la quête d'un idéal choral de Bach est sans doute illusoire, et que le compositeur utilisait de manière pragmatique les effectifs à sa disposition, quel qu'ils soient, cherchant à en tirer le meilleur effet.
2. … sont tous réfutés par les opposants qui pointent du doigt une surinterprétation hasardeuse.
Les partitions d'exécution étaient sans doute partagées Le fait qu'on n'ait pas retrouvé plus de partitions d'exécution pour une même partie suppose n'est significatif que si l'on suppose que les chanteurs ne partageaient pas leurs partitions. Alors que Bach était souvent pris par le temps puisqu'il devait interpréter une cantate par semaine, ne serait-il pas logique de penser que les chanteurs pouvaient suivre à plusieurs la musique, comme tout choriste amateur ou professionnel l'a sans doute déjà fait ? Ajoutons à cela que les partitions d'époque des cantates sont plus larges que celles d'aujourd'hui. Certes, il n'y a pas d'annotation différenciant les airs des passages choraux, de noms ou d'initiales de chanteur par exemple pour savoir lequel devait chanter l'air. Mais Bach ou le préfet aurait fort bien pu déterminer ces aspects en répétition ou lors de l'exécution, les chanteurs le savoir de mémoire ou se faire signe entre eux… Et, de manière très concrète, suggérer qu'un seul adolescent ait pu chanter de bout en bout tous les rôles de ténors de la Passion-selon-Saint-Mathieu ou Saint-Jean représente une gageure, quand bien même la mue intervenait plus tard au XVIIIème siècle. De nombreux documents d'époque font mention véritables choeurs Thomas Braatz fait état sur le célèbre groupe de discussion sur les cantates de Bach (la Bach cantatas mailing list) de plusieurs documents, Memorandum mis à part (cf. supra), qui plaideraient en faveur de la présence d'un véritable chœur. D'abord, un Règlement de l'Ecole de Saint-Thomas daté de 1723 (Ordnung der Schule zu S. THOMÆ Gedruckt bey Immanuel Tietzen, 1723) [NdLR : traductions françaises Muse Baroque]
Le document suivant se trouve sous forme manuscrite. Il s'agit du Bach-Dokument I, n°180 "Einteilung des Thomanerchores in 4 Chöre" du 18 mai 1729 qui donne la composition et la répartition du chœur de Saint-Thomas en quatre chœurs afin de remplir leurs fonctions dans les diverses églises de Leipzig. Chacun des 4 chœurs est formé de 3 voix par parties, ce qui correspond exactement à ce qui est mentionné dans le Memorandum, sauf pour le 4ème chœur. Pour mémoire, les chœurs 1 et 2 chantaient à Saint-Thomas et Saint-Nicholas, le troisième à la Neue Kirche et le dernier à St Peter. St. Nicolaï
Dans la même veine, les archives de Leipzig recèlent la distribution nominative des membres du Thomanerchor de mai 1744 à mai 1745 [Stadtarchiv Leipzig, Sift B VIII.26, May 1744].
Enfin, un témoignage de Johann Matthias Gessner, ancien Recteur de Saint-Thomas de 1730 à 1733 environ publié 5 ans après son départ de Leipzig fait état de 30 à 40 musiciens et chanteurs lors d'une répétition ou d'une exécution à Saint-Thomas [Bach-Dokumente II, item 432: Göttingen, 1738]. Iconographie Boyd Pehrson du groupe de discussion sur les cantates de Bach (Bach cantatas mailing list) a quant à lui mené une contre-enquête sur les sources iconographiques, recherchant des gravures ou dessins pertinents (montrant de la musique religieuse à Leipzig pendant les fonctions de Bach) afin de contrer les exemples de Parott dont le lien contextuel direct était parfois ténu. Il parvient à retrouver de nombreuses preuves montrant un chœur véritable. Gravure de Picander (librettiste de Bach et ancien du Thomanerchor) datée de 1732. On y voit 13 à 14 choristes dirigés par un préfet. Le préfet tient une seule et large partition et chante avec ses élèves.
Picander, Kleine
Nachtmusik Leipziger Stundenten aus dem Musikverein; Une autre gravure montre une procession funéraire à Leipzig vers 1730, parfois attribuée à Picart. On y voit un chœur de 22 chanteurs suivant leur Cantor sur le chemin de l'église au cimetière. Ils se partagent les partitions à 2 ou 3.
Ceremonies et coutumes religieuses de
peuples idolatres representées par des figures dessinées de la main de Bernard
Picard : avec une explication historique, & quelques dissertations curieuses.
A Amsterdam : Chez J.F. Bernard, 1723. Vol.5 pg. 368
La gravure célèbre de Krüger est présente dans l'ouvrage de Parrott. Etrangement, elle montre bien 16 choristes marchant de la Thomanerschule à la Thomanerkirche !
Krügner, J.G.; Ordnung der
Schule zu S. Thomae, 1723.
Détail de la gravure précédente. D.R. René Jacobs, peu convaincu par le OVPP, aurait mentionné dans le numéro de septembre 2001 de feu Répertoire (que nous n'avons pas pu consulter) une annotation manuscrite de Bach sur sa copie des psaumes de Marcello qui disait que "Dieu est certainement content avec un chanteur par partie, mais il serait plus heureux avec plus" Sur le Mémorandum Il y a peu de choses à ajouter sur le Memorandum, sinon en prendre connaissance avec soin. En effet, si l'on ne cherche pas à extrapoler ou à interpréter les dires de Bach, la situation est on ne peut plus claire. Les "vocalistes" comprennent 4 parties : Discantisten (= sopranos), Altos, Ténors et Basses. Ils sont divisés en concertistes (Concertisten) et ripiénistes (Ripienisten). Les solistes sont au nombre de 4 mais peuvent être renforcés jusqu'à 8. A ces derniers s'ajoutent au minimum 8 ripiénistes, c'est-à-dire 2 par parties. Enfin l'effectif minimum de chacun des quatre chœurs est donc de 3 voix par parties, et idéalement 4.
En ce qui concerne la théorie du "pool", il faut noter que les services religieux de Leipzig étaient organises de manière à ce que les cantates ne soient pas jouées en même temps dans deux églises différentes, ce qui permettait le cas échéant au Cantor de pouvoir s'organiser afin d'avoir des chœurs suffisamment garnis. Pertinence des chiffres du Mémorandum
Ton Koopman. D.R. Ton Koopman rappelle que quelque soit les chiffres du Memorandum, il est certain que Bach bénéficiait de musiciens extérieurs supplémentaires. Cela est flagrant pour les instrumentistes puisqu'avec 55 élèves et entre 18 (minimum sans les timbales) et 26 instrumentistes requis (idéal avec flûtes et timbales), il ne pouvait guère s'en sortir, même en comptant des choristes pratiquant aussi un instrument (notamment pour des parties plus sporadiques comme les doublures de hautbois, les cuivres). Koopman note que Bach devait sans doute "sacrifier" des choristes de son 1er chœur pour remplir l'orchestre de son 2nd choeur pendant les fêtes religieuses, mais qu'avec les effectifs restreints de l'Entwurff, une grande majorité de ses compositions n'est pas jouable. Koopman évalue à 2 trompettes, 2 hautboïstes, 3 violonistes et un bassoniste les musiciens municipaux (Stadtpfeifer) ou violonistes "freelance" (Kunsgeiger) disponibles. Les renforts du Collegium Musicum Les calculs des effectifs sont faussés car Bach bénéficiait des renforts du Collegium Musicum, ensemble de haut vol constitué d'étudiants de l'Université créé par Telemann en 1701. Melchior Hoffmann, Pisendel ou Johann David Heinichen D'après les contemporains (Stölzel, Hiller et Sicul), il se composait d'une quarantaine à une soixantaine de musiciens, surtout instrumentistes, ce qui représentait un très grand orchestre pour l'époque. A l'époque de Bach, le Collegium Musicum jouait deux fois par semaine, les mercredis et vendredis soir. De 1723 à 1741 environ, les concerts bihebdomadaires furent "sponsorisés" par Gottfried Zimmermann. On sait qu'ils avaient lieu l'été le mercredi dans son jardin de la Windmühlgasse de 16 à 18h, et l'hiver au Café Zimmermann de 20 à 22h le vendredi. Les concerts étaient gratuits (mais pas les consommations au café !) et les femmes avaient le droit d'y assister. Zimmermann possédait également un instrumentarium dont les musiciens pouvaient se servir. En 1721, il se composait de 2 violons, une viole, 2 bassons et 2 violones. La présence de bassons et violones tendent à confirmer la largeur de l'orchestre.
Même après que Bach se soit retiré de la direction du Collegium Musicum au profit de Gerlach (vers 1741-44, Gerlach assurant déjà l'intérim depuis 1737-1739), le Cantor continua de bénéficier des musiciens du Collegium, sans lesquelles l'exécution des Passions, ou des cantates profanes telles les BWV 195 (1742), BWV 208a (Aug. 3, 1742), BWV 212 (Aug. 30, 1742) or BWV 201 (1749) aurait été impossible. Equilibre musical Là, on marche sur des œufs puisqu'il est difficile de se prononcer sur l'idéal sonore de Bach. Certains enregistrements et concerts en OVPP sont convaincants, selon la cantate considérée, d'autres le sont moins, tout comme pour les interprétations avec un chœur de choristes. L'acoustique du lieu, la qualité des chanteurs, la disposition des effectifs et des micros peuvent influer sur le rendu. Au cours du duel qui emplit les pages de Early Music, Koopman accusa Parrott de manipuler artificiellement les équilibres lors de la postproduction. Pour l'écrire avec candeur et simplicité, le OVPP apporte une lumineuse clarté au contrepoint, mais perd les effets de masse des chœurs, et leur palette de nuances. La texture est plus aérienne et plus uniforme. Certains commentateurs se sont lancé dans l'analyse fine des timbres orchestraux dans les cantates et ont émis de forts doutes quant à la capacité d'un chœur de solistes à tenir tête aux cuivres tonitruants et bois martiaux des grandes cantates de Noël ou de Pâques. D'autres citent le cas de la cantate solennelle BWV 119 exécutée le 30 août 1723 pour l'inauguration du conseil de la ville de Leipzig où l'opulence de l'orchestre est sans appel : 4 trompettes, timbales, 2 traversos, 3 hautbois, 1er et 2èmes violons, viole, violoncelles, bassons, violones et orgue. (Tromba I-IV, Tamburi, Flauto I/II, Oboe I-III, Violino I/II, Viola, Continuo). En guise de conclusion A partir de ces éléments d'enquête, Messieurs les jurés, nous vous laissons chacun vous faire une intime conviction en votre âme et conscience. Quoiqu'il en soit, nous espérons bien que OVPP et chœurs traditionnels de 3 ou 4 voix par parties (voire les mammouths antiques de Richter) perdurent afin de conserver une pluralité d'approches musicales. Le pire scénario serait l'apparition d'un nouveau dogme intransigeant, disposant de la seule manière "historique" acceptable de jouer ces cantates. Alors, au risque de vous choquer, 1,2,3,4,100... Qu'importe, pourvu que ce soit toujours aussi beau !
Lire aussi :
Bibliographie et liens De nombreux articles sont parus dans Early Music jusqu'en 1999 avec Parrott / Rifkin vs. Koopman / Wolff. OVPP
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Affichage recommandé : 1280 x 800 Muse Baroque, le magazine de la musique baroque tous droits réservés, 2003-2014
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