Rédigé parViet-Linh NGUYEN• 23 septembre 2026• 17 h 50 min• Concerts, Critiques

Carnet de Festival 2 : Biber, Les Passions de l’Ame, Lüthi ǀ Charpentier, Le Jardin des Voix, Les Arts Florissants (Ambronay, 12 septembre 2026)

“Et des larmes se font entendre dans la harpe que je touche” (Pétrarque)

Le soleil d’Ambronay continue de favoriser les festivaliers en ce paisible samedi matin. Nous en profitons pour redécouvrir le bourg, la tour-prison de l’Abbaye et ses jolies armoiries sculptées, le moulin à eau, quelques vieilles maisons aux toits de bois à montage à fermes, la charmante Montée de la Gargouille, bien restaurée et la porte de ville dont il subsiste les jambages et les traces du mécanisme de barre de blocage. Ca et là des armoiries, parfois des pierres de remploi, au-dessus de maisons hélas crépies, mais anciennes, notamment celles d’azur à trois hérissons d’or de l’abbé Claude de Lacoux (ou La Cous), seigneur de la Verdatière, de Vérruquière, Chenavel, Genoud & La Cous (vers 1573 – 1614). On découvre également malgré la rue en travaux une tour médiévale enchâssée à des maisons, et un admirable hospice des pauvres du XVIIIème siècle, que nous vous décrirons plus en détail. Mais nous nous glissons déjà dans l’abbatiale pour saisir quelques accents de Biber, lors de la répétition des Passions de l’Âme, et nous privons la cheffe et violoniste Meret Lüthi de son dessert pour l’accabler de questions sur son interprétation des Sonates du Rosaire, profitant de sa gentillesse, et de l’encombrement de ses six boîtes de violons !

HEINRICH IGNAZ FRANZ VON BIBER (1644-1704)

LES SONATES DU ROSAIRE
Les cinq Mystères glorieux (sonates XI–XV) & L’Ange Gardien

LA RÉSURRECTION
Sonate XI pour violon et b. c. en sol majeur
[C. 100] | Scordatura: G–G’–D’–D’’
Sonata Surrexit – Christus hodie – Adagio

L’ASCENSION
Sonate XII pour violon et b. c. en ut majeur
[C. 101] | Scordatura: C’–E’–G’–C’’
Intrada – Aria Tubicinum – Allamanda – Courente – Double

LA PENTECÔTE
Sonate XIII pour violon et b. c. en ré mineur
[C. 102] | Scordatura: A–E’–C#’’–E’’
Sonata – Gavott – Guigue – Sarabanda

L’ASSOMPTION DE LA VIERGE
Sonate XIV pour violon et b. c. en ré majeur
[C. 103] | Scordatura: A–E’–A’–D’
Praeludium – Aria

LE COURONNEMENT DE LA VIERGE
Sonate XV pour violon et b. c. en ut majeur
[C. 104] | Scordatura: G–C’–G’–D’’
Sonata – Aria – Canzon – Sarabanda

L’ANGE GARDIEN
Passacaglia pour violon solo en sol mineur
[C. 105] | Normal Tuning

Matthias Müller, viole de gambe
Lorenzo Abate, théorbe et guitare baroque
Ieva Saliete, clavecin et orgue
Margit Übellacker, psaltérion
Meret Lüthi, violon solo et direction

Abbatiale d’Ambronay, samedi 12 septembre 2026, 15h00

Le lecteur en saura davantage sur l’approche à la fois personnelle et interprétative de Meret Lüthi en prenant connaissance de l’entretien qu’elle a bien voulu nous accorder.

Nous retrouvons Meret Lüthi et Les Passions de l’Âme pour ce concert consacré aux Sonates XI à XV couronnant le cycle des Sonates du Rosaire, ainsi qu’à la fameuse Passacaille de l’Ange Gardien. Immédiatement, il se dégage de l’interprétation de la violoniste une extraordinaire clarté, un sens du geste, du discours et de la finalité. Certaines lectures des Sonates du Rosaire virent parfois à la démonstration de pure virtuosité, à la fantaisie débridée ou encore à la profusion de couleurs, avec un continuo qui glisse petit à petit vers le concerto grosso. Rien de tout cela ici : l’on admire la concentration et la rhétorique qui sous-tendent chaque ligne.

Le parti pris de changer de violon à chaque sonate nous fait certes perdre la progression du Chemin de Croix inhérente au fait de devoir retendre et réaccorder les cordes — une pratique qui n’est d’ailleurs pas exempte de danger, des cordes cassées ayant parfois été constatées en concert. Cette alternance permet, à l’inverse, une plus grande continuité entre les pièces et garantit une justesse immédiate. Il faut avouer que le choix des instruments assure une remarquable cohérence dans le timbre et les sonorités, bien qu’ils soient manifestement très différents, entre un Stainer, un violon de 1810 baroquisé ou encore un instrument crémonais.

L’Intrada nous rappelle un autre Biber, celui de la Battalia : un Biber grouillant, populaire, presque martial par moments. Le double, glissant et moiré, à la virtuosité technique pleinement assumée mais jamais gratuite, couronne cette ascension. À l’inverse, l’Aria tubicinum, abordée de manière plus douce et plus liée en faisant sonner les harmoniques, laisse la place au psaltérion. Si ce dernier n’était sans doute pas présent à la cour de Salzbourg, il demeurait relativement habituel dans la musique autrichienne. Par sa diction articulée, il apporte une couleur très spécifique, un peu magique, voire enchanteuse. L’équilibre entre les instrumentistes est si parfait que jamais l’excellente viole de Matthias Müller, le théorbe de Lorenzo Abate ou le jeu d’Ieva Saliete — parfois au clavecin, mais dont on admire particulièrement le toucher au positif — ne volent la vedette à Meret Lüthi. « Vedette », l’expression est d’ailleurs mal choisie, tant l’artiste sait s’effacer derrière le Mystère avec un M en majesté.

Voici La Pentecôte (Sonate n° XIII), introduite par une « Sonata » mystérieuse, suivie d’une « Sarabande » noblement nostalgique et délicatement appuyée. Des élans à la fois douloureux, troublés et perturbants viennent alors résonner sous les voûtes de l’abbatiale. On admire incidemment les subtils pliages dont la musicienne fait preuve pour éviter d’avoir à tourner les pages de ses partitions : ces origamis colorés font écho à un archet incroyablement varié, dont on peine à enfermer le style tant il se met au service des différents mouvements et des affects. Il règne une atmosphère générale de puissante ferveur et une grande profondeur de sens, qui transparaissent aussi bien dans la douceur de quelques croches liées que dans des zébrures plus nerveuses. Le fait de n’entendre que les cinq mystères glorieux réduit certes l’ambitus émotionnel global, les Mystères Douloureux n’étant pas donnés cette après-midi.

Dans la Sonate n° XIV (L’Assomption de la Vierge), on saluera la viole tendre de Matthias Müller ainsi qu’une Aria extrêmement inspirée, un rien italianisante, au pépiement naturel. Le Couronnement de la Vierge (Sonate n° XV) en impose par l’ampleur grainée de sa sonate introductive, son « Aria » lyrique et les contours soignés de sa « Canzona » ingénue. Meret Lüthi y déploie une remarquable palette expressive, capable de laisser bouillonner le discours comme d’éteindre certaines phrases dans un murmure.

Vient enfin la très attendue Passacaille de l’Ange. Prise isolément, on trouvera sans doute des versions plus démonstratives, plus théâtrales, offrant davantage de contrastes et de relief dramatique ; l’on pourrait également souhaiter un peu plus de silence entre certaines variations. Mais pour cet Ange Gardien, la violoniste se livre sans filtre, apaisée et solaire.

C’est ce même soleil qui accompagne les auditeurs lorsqu’ils quittent la nef pour retrouver la pénombre du cloître ou la lumière éclatante sous le porche de cette abbatiale, où l’on aura, le temps d’un concert, dansé avec les anges.

Marc-Antoine CHARPENTIER (1643-1704)
Les Arts florissants H.487
La Descente d’Orphée aux Enfers H.488

Les solistes du Jardin des Voix :
Jospia Bilić, la Paix, Daphné, soprano
Camille Chopin, la Musique, Euridice, soprano
Sarah Fleiss, la Poésie, Proserpine, soprano
Tanaquil Ollivier, Œnone, soprano
Sydney Frodsham, l’Architecture, Aréthuse, contralto
Richard Pittsinger, la Peinture, Ixion, haute-contre
Bastien Rimondi, Orphée, haute-contre
Attila Varga-Tóth, Tantale, ténor
Matthieu Walendzik, la Discorde, Apollon, Titye, baryton
Kevin Arboleda Oquendo, un Guerrier, Pluton, basse

Les Arts Florissants :
Emmanuel Resche-Caserta, premier violon et assistant musical
Tami Troman, dessus de violon
Myriam Rignol, viole de gambe
Noé Bécaus, viole de gambe (basso continuo)
Cyril Poulet, basse de violon
Hugo Abraham, violone (basso continuo)
Serge Saitta, traverso
Nathalie Petibon, flûte à bec
Gabriel Rignol, archiluth (basso continuo)

William Christie, direction musicale, clavecin, orgue

Abbatiale d’Ambronay, samedi 12 septembre 2026, 20h30

Nous avions déjà eu l’occasion de chroniquer cette production du Jardin des Voix à la Cité de la Musique en novembre 2025. Mais le concert de ce 22 septembre était particulier. Il constituait le point d’orgue de la tournée de ces jeunes talents ; la vingtième et ultime représentation. Certes, il n’y avait pas ici la mise en espace efficace de Marie Lambert-Le Bihan et Stéphane Facco, ni la chorégraphie de Martin Chaix. Et le lieu, cette nef abbatiale, pouvait sembler incongru pour interpréter un opéra de chambre composé pour les appartements de Mademoiselle de Guise, loin de ses boiseries.

Le concert se déroulait en deux parties bien distinctes. D’abord, Les Arts Florissants. Plus qu’une bluette, un retour aux sources. Dans ses notes d’intention, William Christie le conte lui-même : c’est évidemment l’œuvre qui a donné son nom à l’ensemble.

« C’est grâce à mon ami et confrère Michel Laplénie, le premier ténor qui s’y illustra. Nous nous étions appelés depuis de nombreux mois, si ce n’est depuis une année entière, “l’Ensemble vocal et instrumental baroque de l’Île-de-France”. Ce qui n’est pas, tout le monde en conviendra, un nom très heureux : interminable, lourd et affreusement bureaucratique. Une après-midi, dans mon appartement, avenue Victor Hugo, nous étions en train de travailler Les Arts Florissants. Michel, je m’en souviens, ferma la partition, leva les yeux vers nous en souriant et répéta cinq à six fois : “Les Arts Florissants, les Arts Florissants, voilà un joli nom pour un ensemble”, et ce fut adopté à l’unanimité par la compagnie rassemblée, sans autre forme de procès ! ».

Osera-t-on dire que, malheureusement, on ne retrouva pas dans l’interprétation des “Arts Flo” la magie de cet enregistrement de mai 1981 ? La faute à plusieurs choses. D’abord, William Christie lui-même, qui assurait uniquement la partie d’orgue et de clavecin, sur un côté de la scène, non visible des musiciens et donc invisible pour les diriger. Certes, c’était le vingtième concert, mais on observa un net problème d’homogénéité chez les solistes du Jardin des Voix. De fortes individualités, certes, mais qui nuisaient à la compréhension de cette petite cantate allégorique. Et puis, tout simplement, des soucis de mise en place. La battue du chef était vive, nerveuse, verticale, parfois hâchée. Les solistes s’adonnaient à la démesure : la Musique de Camille Chopin fit montre d’un caractère exubérant, mais d’un vibrato mal maîtrisé ; la projection était là, la diction moins compréhensible. La Poésie de Sarah Flaux et son médium ingrat tentait de compenser le chant par un jeu scénique outré. Du côté de l’Architecture, Sydney Frodsham faisait montre d’une voix forcée et diction brouillée. Les chœurs, en revanche, dénotaient une extrême générosité et une ampleur majestueuse tout à fait louable, notamment dans le premier Chœur des Guerriers, où William Christie a, çà et là, insufflé des accents d’une épure presque purcellienne.

Passons sur cette litanie assez décevante pour en venir à la seconde partie du concert. Recadrage du chef lors de l’entracte ? Aléas du spectacle vivant et d’une troupe qui retrouve son inspiration et sa cohésion ? Ou bien cette première partie, à la fois inégale et – avouons-le – assez plate au regard du standard des Arts Florissants, était-elle simplement troublée par une intense émotion dont nous reparlerons ?

La Descente d’Orphée aux Enfers bénéficie d’un livret beaucoup plus dramatique. Certes, la musicologie continue de débattre de sa complétude, et nous penchons fortement pour l’absence d’un troisième acte après le retour d’Orphée et la seconde perte d’Eurydice. La reliure même du manuscrit accréditerait l’idée qu’un cahier ait été égaré, mille fois hélas.

“Pour ce qui regarde l’achèvement ou le non-achèvement de ce petit opéra, deux thèses coexistent. Catherine Cessac estime pour sa part que la pièce peut s’achever à la fin du second acte. Nous partageons pourtant l’avis de Wiley H. Hitchcock qui estime que le troisième acte est perdu, et ce pour plusieurs raisons :
– le mythe d’Orphée est suffisamment connu au XVIIe siècle pour que l’auditeur, ayant entendu les deux premiers épisodes, s’attende à la catastrophe finale. Les deux vers
« Amour, bruslant amour, pourras-tu te contraindre ?
Ah ! que le tendre Orphée luy-mesme est à craindre. »
ne font d’ailleurs que renforcer le doute que laissent planer les auteurs à la fin du second acte ;
– l’œuvre semble construite pour comporter trois actes. Le premier expose le drame (Orphée, désespéré par la perte d’Euridice, désire l’arracher des enfers), il parvient à ses fins à la fin du second acte, mais Pluton impose à Orphée de ne regarder Euridice qu’après être sorti des enfers, sans quoi il la perdra irrémédiablement. Tous les éléments se trouvent rassemblés, l’auditeur attend le dénouement : Orphée se retournera-t’il ? L’économie de ce petit opéra repose donc, à notre avis, sur l’existence d’un troisième acte.
– à la fin de sa partition, Charpentier écrit « fin du Sd Acte » et non pas « fin », comme il le fait habituellement ;
– le second acte s’achève à la fin d’un cahier (le papier du f. 60 est différent du précédent) et la fin de l’œuvre peut avoir été égarée.” (Base de données du CMBV)

Quoi qu’il en soit, si l’on regrette la disposition de l’orchestre, notamment les violons placés trop en arrière, il y avait dans cette Descente d’Orphée les Arts Florissants des grands jours.

Le casting était tout à fait approprié et certains protagonistes semblent transfigurés. L’Eurydice de Camille Chopin sait cette fois se faire, malgré la brièveté du rôle, à la fois sensible et tendre. Sa compagne fidèle, en dépit de quelques problèmes de prononciation des consonnes, s’avère d’une grâce touchante. Ses halètements dans « Soutiens-moi, chère Énone, un serpent m’a blessé » confinent à la grande tragédie. Le Jardin des Voix se montra superlatif. Là encore, l’opéra de chambre ne pardonne rien, mais le chœur des nymphes et des bergers de la scène seconde, « Le comble des malheurs », fut admirable.

Bastien Raimondi (Orphée) © Bertrand Pichène / CCR d’Ambronay

Et puis, il y a Orphée. L’Orphée de Bastien Raimondi. Il y a quelque chose chez ce ténor de plus animé, de plus investi ; une sorte de croisement entre Mathias Vidal et Howard Crook qui laisse percevoir un potentiel énorme. Oui, cet Orphée se laisse aller à des hurlements, comme un « Dieux ! vous la laissez mourir » trop appuyé qui bouleverse la ligne mélodique, mais son incarnation intense, puissante et investie emporte l’adhésion sur « Lâchement pourrais-tu survivre à la nymphe qui t’a charmé ? ». On sera un peu plus réservé sur l’Apollon de Matthieu Walendzik, qui semble vouloir chanter les récitatifs à pleine voix plutôt que de les laisser s’écouler avec naturel.

Extraordinaire trio d’Ixion, Tantale et Titye, campés par Richard Pittsinger, Attila Varga-Tóth et Matthieu Walendzik. Cette fois-ci, nos réserves sont tout à fait levées, et leurs interventions seront d’un contrepoint tendu et serré, préfigurant Rameau. Au niveau des chœurs, on mentionnera un « Funeste sujet de pleurs, malheureuse journée » carré et brutal, ainsi que le chœur des Furies, « Il n’est rien aux Enfers qui se puisse défendre de leurs charmes vainqueurs », aux dissonances notables, même si l’on avoue pencher pour ceux, plus entraînants, de l’Ulysse d’un certain Alceste. La séquence infernale permet au Pluton de Kevin Arboleda Oquendo — beaucoup plus à l’aise dans ce rôle que dans Les Arts Florissants où le rendu de ses billevesées était incompréhensible — de camper un dieu à la fois imposant, initialement inflexible, mais finalement soucieux de plaire à sa Proserpine. Et on le comprend, car Proserpine, c’est Sarah Flaux, et cette Proserpine-là est incroyablement touchante (« Ah ! puisqu’avant le temps la rigueur de la Parque a tranché le fil de ses jours… »). Pour l’anecdote, le continuo fut excellentissime et si impliqué que Gabriel Rignol en cassa une corde de son théorbe.

Que reste-t-il du chœur final, « Demeurez toujours avec nous » ? On voit au trouble de certains chanteurs, aux larmes qui perlent, puis, lors des rappels, à William Christie qui n’hésite pas à étreindre ou embrasser ces jeunes talents, que ce concert n’était pas un concert ordinaire, un parmi les vingt. C’était le concert des adieux. Voici ce Jardin des Voix prêt à éclore et à quitter le Pygmalion qui l’a façonné.

Et pour cette Descente d’Orphée aux Enfers, qui pour nous fut un paradis — car il est d’ailleurs si rare de voir William Christie, avec tout son flegme, s’adonner à de pareils transports —, parce que la transmission est au cœur d’Ambronay, eh bien, tout comme le public, nous étions à la fois touchés et heureux d’avoir pu assister à cette vingtième.

Viet-Linh Nguyen