Veni, Vidi (Vivaldi, Farnace, I Gemelli, Gonzalez Toro, Théâtre des Champs-Elysées, 8 octobre 2025)

Emiliano Gonzalez Toro et Mathilde Etienne © Michal Novak / I Gemelli

Antonio VIVALDI

Farnace
Dramma per musica en trois actes (version de Pavie, 1731) sur un livret d’Antonio Maria Lucchini

Emiliano Gonzalez Toro, Farnace
Key’mon W.Murrah, Gilade
Deniz Uzun, Tamiri
Adèle Charvet, Bérénice
Juan Sancho, Pompeo
Séraphine Cotrez, Selinda
Alvaro Zambrano, Aquilio

Ensemble I Gemelli
Emiliano Gonzalez Toro, direction
Mathilde Etienne, mise en espace

Figurants : Mathilde Etienne, Michaël Pallandre, gardes, soldats, esclaves. Marie Bird, un enfant de Tamiri

Version mise en espace, Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 8 octobre 2025

Certaines œuvres musicales agrègent les souvenirs ! Le Farnace de Vivaldi est assurément de celles-ci. Le héros éponyme, tout comme la figure de Pompée, hantent déjà le Pompeo Magno de Cavalli (1666) donné sur cette même scène du Théâtre des Champs-Elysées au début du mois d’octobre. Pas moins d’une vingtaine de compositeurs d’opéras mettront en musique la vie et les errements de Pharnace II du Pont, le livret d’Antonio Maria Lucchini servant de matrice à l’œuvre vivaldienne étant quant à lui précédemment utilisé par Leonardo Vinci. Et Mozart ne conçut-il pas un « préquel » à Farnace en s’intéressant, non innocemment sans doute, à la figure de son père Mithridate VI Eupator ? Nous pourrions multiplier les exemples, rappeler que Max Emanuel Cenčić, récent Pompeo cavallien, fut un mémorable Farnace à la scène et au disque dans une version dirigée par Diego Fasolis et l’ensemble Il Barocchisti (Virgin Classics, 2009) où apparaissait déjà, Emiliano Gonzalez Toro dans le rôle d’Aquilio. Phare de l’opera seria, la narration de la destinée tragique de Pharnace II est même l’objet d’une référence savamment détournée par Nicola Francesco Haym au Veni Vidi Vici attribué à César après la victoire de Zéla, lui qui fait à Cléopâtre qu’une fois César venu et vu, c’est qui fut conquise (Giulio Cesare, Acte I). Et que dire d’une œuvre dans laquelle Vivaldi portera à son sommet l’art du collage musical, composant pas moins de sept versions de son Farnace depuis sa création originale au Teatro San Angelo de Venise en 1727, coupant au rajoutant au gré des applaudissement du public des airs repris d’autres de ses œuvres, Ercole su’l Termondonte (1723), Dorilla a Tempe (1726), l’Atenaide (1728), Il Guistino (1724), La Verita in cimento (1720), Orlando (1727), Argippo (1730), Siroe, Re di Persia (1726), La fida ninfa (1732), Tamerlano (1735), Catone in Utica (1737), Motezuma (1733), Griselda (1735), L’orracolo in Messenia (1737) ou encore l’Olimpiade (1734). N’en jetez plus, tout le catalogue Ryom y passe ou presque !

C’est dire si ce Farnace convoque nos souvenirs et attise de grandes espérances, d’autant qu’assez rares en sont les représentations scéniques intégrales depuis la recréation de Jordi Savall en 2001, l’œuvre faisant plus le bonheur des récitals par la reprise de quelques arias somptueux qui le composent. C’est ce soir Emiliano Gonzalez Toro, dont nous avons déjà souligné la proximité d’avec l’œuvre, qui s’empare du classique vivaldien avec son ensemble I Gemelli, en assurant la codirection avec Stéphanie Paulet son premier violon tout en endossant le rôle-titre.  Jouet des rivalités entre Pompée et César cherchant tout deux pour conquérir Rome à se concilier les faveurs des royaumes entourant la mer noire, Pharnace II n’eut, une fois son père Mithridate trahi[1], de cesse d’intriguer avec les puissances du Pont pour tenter d’affirmer son indépendance vis-à-vis de Rome, notamment avec Bérénice, Reine de Cappadoce. Et si l’intrigue, très librement inspirée de la géopolitique pontique du I^er siècle avant notre ère, perd en réalisme historique ce qu’elle gagne en exploration des tourments amoureux et moraux et en mise en lumières des rivalités personnelles et générationnelles, Farnace conserve la portée universelle de mise à bas de la vanité humaine propre à bon nombre d’œuvres lyriques de la période.

Cette représentation a fait l’objet d’une mise en espace soignée (conçue par Mathilde Etienne), dans laquelle les chanteurs se passent de pupitres et de partitions pour évoluer dans l’espace central laissé libre par les musiciens. Cette aisance et liberté dans les mouvements rend d’autant plus sensibles les échanges, les regards entre les différents protagonistes, accentuant en cela une agréable fluidité de narration et permettant en outre d’agréablement coudre une œuvre qui par l’effet des multiples emprunts prend parfois des allures de patchwork.

Mais confessons que musicalement nous n’aurions pas été contre plus d’équilibre dans les effectifs de I Gemelli, certes conformes aux dispositions orchestrales de l’époque, sans fioritures, mais où les cordes prennent notablement le dessus sur les autres instruments manquant d’une direction quelque peu plus tranchée, plus alerte et tendue. Là, tout est agréablement rond, moelleux et presque un peu cotonneux, sage, et au final un peu conventionnel. Avouons que si tout cela ne manque pas de savoir-faire, nous avons parfois regretté les couleurs et les ruptures qu’y aurait assurément mis un Alarcón, la vivacité sautillante d’un Minkowski, la fougue tranchante d’un Spinozi, où l’alerte vitalité du violon d’une Amandine Beyer. Il y a chez Vivaldi une propension à la démesure, à la follia que nous ne retrouvons pas ce soir. Tout est beau, gentil mais un peu terne, à l’exemple de la reprise dans cette partition du célèbre Gemo in a punto fremo (Acte III, scène 11), passant presque inaperçu dans les quelques mesures réintroduites par Vivaldi dans son Farnace et bien loin de la performance vocalement et physiquement épique donnée par Jacob Josef Orlinski dans l’Olimpiade sur cette même scène au printemps 2024 sous la direction de Jean-Christophe Spinozi, certes dans une autre tessiture. La démesure vénitienne a ce soir laissé place à une langueur mestrienne. Et notons au passage que cet emprunt à l’Olimpiade (1734) est inexistant de la version de Pavie de 1731, ne figurant qu’au livret de la version de Ferrare de 1738, preuve s’il le fallait d’une certaine mixologie entre les deux versions, entre coupes, rajouts et ajustements des tessitures par rapports aux représentations originales.

Adèle Charvet © Marco Borggreve / site officiel de l’artiste

Farnace est campé par Emilio Gonzalez Toro, dont la voix de ténor peine à se poser, du fait de constantes accentuations implorantes et doloristes, que ce soit sur le Ricordati che sei (Acte I, scène 1 ou sur le classique Gelindo in ogni vena (Acte II, scène 6), reprenant des accords proches de l’Inverno des Quattro stagioni, même s’il semble quelquefois trop compassé et artificiel. Mais c’est donc dans les rôles secondaires que nous irons chercher les véritables satisfactions de la soirée. Key’mon W. Murrah (Sifare dans le Mithridate de Mozart donné à Montpellier en avril dernier), souple et ductile compose ce soir un Gilade tout à fait convainquant, malgré un jeu de scène quelque peu figé et une projection vocale qui gagnerait à s’étoffer. Deniz Uzun, dans le rôle de Tamiri, Reine du Pont et épouse de Farnace, convainc à la fois par son charisme scénique et son spectre vocal embrassant aisément les tonalités basses et hautes du rôle, c’est aussi car elle campe une reine à la fois déterminée et complexe, une héroïne dense prenant toute sa place dans la galerie au final assez fournie des héroïnes orientales de l’opéra baroque.

Séraphine Cotrez © Nicolas Rinaldo/site officiel de l’artiste

Au rang des personnages féminin mentionnons la prometteuse Séraphine Cotrez qui dans le rôle de Selinda fait preuve d’une présence pleine de vivacité et d’énergie qui n’a d’égale que la virtuosité vocale dont elle fait preuve, voix de mezzo claire et pleine de personnalité, enchantant les arias qui lui sont dévolus, particulièrement en fin de représentation, son beau duo avec Aquilio Io sento nel peto (Acte II, scène 14), complice et charmeur, ou le plus technique mais parfaitement maîtrisé Ti vandasti moi Guerriero (Acte III, scène 5). Mais c’est bien Adèle Charvet qui ce soir a traversé une représentation inégale avec la constance et l’homogénéité vocale que nous lui connaissons, imprégnant la figure de Bérénice d’un timbre jouissant d’une projection sans failles, sans cassures, clair, souple, audible, rendant palpable les évolutions de son personnage dont nous pourrons regretter, affres du livret et des conventions de genre, que de guerrier et déterminé dans l’acte I il ne devienne nettement plus sage et malléable en fin de représentation, prémices à un retournement des situations pour le moins artificiel, pour ne pas dire abracadabrantesque. Mais toujours juste et naturelle dans ses intonations, Adèle Charvet s’avère être le personnage le plus attachant d’une galerie de personnage de laquelle il ne faudrait oublier Juan Sancho, en Pompeo quelque peu détaché, presque goguenard, regard en coin de romain se délectant des querelles picrocholines de ces royaumes lointains, tout en exécutant avec rigueur et brio les arias de son rôle, du Roma, invita ma clemente (Acte II, scène 12) au Un vincitor Romano (Acte III, scène 6). Et si le rôle d’Aquilio est au final assez ténu dans ce Farnace vivaldien, Alvaro Zambrano arrive à le faire vivre, particulièrement le bel aria réservé au personnage en fin d’œuvre, son Là nel centro piu nero, e profunto dans lequel il se montre souverain, entonnant la partition de Vivaldi avec aisance et une diction irréprochable.

Une représentation musicalement sage, vocalement inégale mais dont la cascade d’arias, tombant avec une rigueur métronomique tout au long de l’oeuvre, a emporté les suffrages du public du Théâtre des Champs-Elysées qui a réservé de belles salves d’applaudissements à Emiliano Gonzalez Toro et ses interprètes, même si pour le coup nous trouvons que, Veni, Vidi,… mais pas totalement Vici !

                                                                                   Pierre-Damien HOUVILLE

[1] Comme nous l’avions déjà souligné lors de notre compte-rendu du Mithridate dirigé par Philippe Jaroussky au printemps dernier à l’opéra de Montpellier, nous ne saurions trop recommander à nos lecteurs de lire ou relire l’intellectuellement exaltant ouvrage de Theodore Reinach Mithridate Eupator, Roi du Pont (1890).