Interview

 

"Ce ne sont pas quelques vers qui ont été coupés, c'est plus simplement qu'il ne reste plus aucun vers de Marmontel"

 

Entretien avec Vincent TAVERNIER, metteur en scène,

autour de La Fausse Magie de Gretry

 

 

 

Vincent Tavernier - D.R.

Le travail de réécriture

Muse Baroque : En cette année riche en Grétry, vous avez mis en scène La Fausse Magie dans une production qui a été créée à Metz puis représentée à Reims et Rennes et que nous avons eu le plaisir de chroniquer. Une question rituelle, tout d'abord, pourquoi avoir choisi la Fausse Magie, cet opéra-comique de 1775, chronologiquement situé entre Céphale et Procris et l'Amant Jaloux, là où l'on aurait peut-être attendu le fameux Richard-Cœur-de-Lion ?

V.T. : Il faut rendre à César ce qui est à César. Tout l’honneur de la découverte et du choix revient à Jérôme Corréas. Celui-ci mène une recherche particulièrement attentive aux rapports entre l’expression chantée et parlée. L’opéra-comique est de ce point de vue un genre assez délicat. Sur un plan strictement musical, La Fausse Magie est en outre pleines d’agréables surprises – comme l’ample final du premier acte.

La Fausse Magie - D.R.

M.B. : que pensez-vous du livret de Marmontel ?

V.T. : La lecture du livret - et je suis conscient de ce qu’une telle affirmation peut avoir d’incongru - est loin de procurer autant de plaisir que la musique de Grétry. Ce n’est pas, comme on l’entend souvent dire des scenarii de  l’opéra-comique, que celui-ci soit simpliste : les canevas stéréotypés  mais vivement troussés issus du théâtre de la Foire sont la plupart du  temps de remarquables "machines de théâtre" qu’il suffit de prendre  dans le bon sens pour qu’elles se remettent à fonctionner à la parfaite satisfaction du public…

Le problème vient plutôt, d’une part d’un certain "air du temps",  d’autre part d’une ambition d’auteur mal concrétisée. Air du temps : le dernier quart du XVIII° siècle s’adonne volontiers à un  sentimentalisme assez fade, que la peinture de Greuze représente bien, et dont Marmontel enrobe ses personnages.

M.B. : Quels défis cela vous a-t-il posé en temps que metteur en scène ?

V.T. : Marmontel souhaite manifestement - les commentaires  de l’époque l’attestent - proposer une œuvre marquante. Il rejette donc les mécanismes avérés et naïfs des livrets de l’époque, mais sans  parvenir à mettre au point un scénario à la Da Ponte, qui creuserait  fortement les psychologies, tout en conservant un irrésistible mouvement théâtral.

Il en résulte de sérieux problèmes "dramatiques". Parmi les plus flagrants : une constante manière de désamorcer les situations exposées, ôtant ainsi toute tension aux scènes suivantes. Ainsi, le  chœur "Ô grand Albert", supposé terrifier Dalin, est chanté en l’absence de l’intéressé; et le document portant la signature de Dalin et Lucette (et qui permettra d’établir le contrat de mariage entre Linval et la jeune fille) est établi avant même que ne commence toute la fausse cérémonie du miroir "magique" – la rendant par là-même complètement superflue.
 

En outre, la volonté d’introduire le “naturel” dans le genre lyrique - commune à beaucoup d’hommes de lettres du moment - nous vaut toute une série d’explications contournées pour rendre crédible une situation qui de toute évidence ne l’est pas - et ne devrait pas avoir à se soucier de l’être. La rupture de ton est en tout cas complète entre la dernière partie (la "fausse magie") et la manière plus réaliste des scènes précédentes.

M.B. : Pourtant, le public de l’époque a accueilli avec enthousiasme cette création !

Ces problèmes dramatiques n’ont pas échappé au public lors de la création, mais c’est la musique de Grétry qui frappa, tandis que le livret déçut au point que l’auteur dut le remanier aussitôt en l’écourtant (l’ouvrage passa de deux à un acte).

La Fausse Magie - D.R.

M.B. : Vous avez pourtant su surmonter ce manque de tension et de rythme dans la progression de l’intrigue…

V.T. : C’est à ce propos que je me permets de vous livrer un éclaircissement qui peut-être pourra vous intéresser, et contribuer au débat qu’occasionne souvent cette incontournable " charpente" des ouvrages lyriques, et particulièrement de l’opéra-comique français.

 
Il m’a semble, pour ma part, que la musique de Grétry et l’idée originelle de l’intrigue méritaient d’être redécouvertes par le public contemporain avec un maximum d’atouts - et que le livret devait donc être totalement repris. Cette production de La Fausse Magie est en effet marquée par un choix assez radical : celui de réécrire entièrement le livret original de Marmontel ! Ce ne sont pas quelques vers qui ont été coupés par-ci par-là : c'est plus simplement... qu'il ne reste plus aucun vers de Marmontel dans le texte que vous avez entendu !  Il s’agit de la première fois où je me livre à un tel travail de réécriture intégrale, où le livret a véritablement été entièrement remodelé.

M.B. : Nous voici extrêmement surpris, puisque nous pensions que le livret avait simplement été adapté sur quelques passages…

V.T. : L’intrigue générale a été conservée (comment permettre à Lucette et Linval de s’épouser, en se jouant d’un tuteur abusif et superstitieux), mais Madame Saint-Clair et Dorimon sont devenus de "vieux adolescents" qui ne voudraient jamais vieillir, désireux d’épouser l’une, le jeune Linval, et l’autre Lucette; tandis que Dalin n’a que tardivement la révélation de sa volonté d’épouser sa pupille, en jouant sur le mot "milan" - à la fois rapace et ville italienne. La première partie du livret est réorganisée autour de l’admission progressive, par Madame Saint-Clair puis Dorimon, du ridicule de leurs prétentions amoureuses (la scène du clavecin n’existe ni de près ni de loin dans l’original), la seconde étant toute entière consacrée à la supercherie. Celle-ci est considérablement enrichie (elle ne comportait initialement que le jeu final du miroir "magique"), et Madame Saint-Clair y joue un rôle majeur, alors qu’elle n’apparaissait pas dans cette partie, menée chez Marmontel par une "Bohémienne".

 
Par ailleurs, là où l’intrigue originale se concentrait dans une pièce de la demeure de Dalin, j’ai choisi de multiplier les tableaux, pour scander vivement l’action, et apporter une fantaisie qui rejoigne l’esprit à la limite de l’absurde dont s’enchantaient les interprètes et le public du théâtre de la Foire.

M.B. : L’on peut donc dire qu’il y a un très grand décalage avec le livret original…

V.T. : En effet, cette Fausse Magie est au final vraiment différente à la fois dans l’intrigue, et la nature des personnages. Comme je le disais, Madame Saint-Clair n’est pas amoureuse chez Marmontel, et j’ai fait le choix d‘introduire ce chassé-croisé entre les générations.

En revanche, j’ai tenu à conserver la trouvaille la plus originale de Marmontel, celle de rédiger son dialogue en vers libres à une époque où le livret d’opéra-comique est déjà couramment en prose. Sur cette base, des situations nouvelles ont été imaginées, les dialogues entièrement changés, et l’ordre même des interventions chantées en grande partie bouleversé.

C’est dire aussi que le style général de cette réécriture tient du "pastiche", en ce sens qu’il vise à respecter, autant que faire se peut, le style et l’esprit d’un ouvrage de l’époque ; et c'est évidemment pour moi une grande satisfaction si vous-même n'avez pas trop décelé la "supercherie".

Voilà donc quelle était ma tâche dans cette entreprise, au-delà de la mise en scène et de la direction d’acteurs à proprement parler.

M.B. : Comment s’est faite cette réécriture ? Est-ce qu’il s’agissait d’une décision radicale dès le départ, d’une évidence qui est venue petit à petit au fur et à mesure de remaniements ?

V.T. : Dès le deuxième rendez-vous avec Jérôme [Corréas], nous nous sommes rendus à l’évidence : le livret de La Fausse Magie n’était pas bon. J’ai donc engagé, avec son accord, un travail en trois temps. D’abord, il a fallu réadapter - voire réinventer- le synopsis. Ensuite en déduire le nouvel ordre des morceaux chantés ; enfin la réécriture-même des dialogues.

La Fausse Magie - D.R.

M.B. : Votre expérience du théâtre de Molière et de Marivaux vous a-t-elle servi ?

V.T. : En partie, mais Molière comme Marivaux possèdent une écriture très caractéristique, très reconnaissable. Dans ce travail de remodelage, je me suis plutôt fondé sur les ressorts classiques de la comédie, et sur le langage de Favart, Sedaine ou encore des anonymes du théâtre de foire.

M.B. : Mais n’avez-vous pas se faisant fait abstraction de la volonté de Marmontel de se démarquer justement des livrets et des ressorts conventionnels de l’époque ?

V.T. : Paradoxalement, j’ai plutôt eu l’impression de faire un tri,  pour éliminer certains aspects de mon point de vue peu convaincants (la fadeur), en corriger d’autres  (la conduite boiteuse de l’intrigue, le style bavard de certaines scènes) pour mieux dégager et pousser à leur terme les aspects les plus réussis du livret (le personnage de Dalin, la cérémonie de la "fausse magie", le langage en "petits vers"). Je suis bien conscient du caractère fortement subjectif d’un tel travail ! Mais il faut reconnaître que toute une série d’œuvres (souvent mineures d’ailleurs) du répertoire lyrique pèchent par l’indigence du livret. Si la réécriture peut donner une vie nouvelle à la partition, je suis assez d’avis qu’il faut tenter l’expérience – avec modestie d’ailleurs.

Mon travail est celui d’un homme de 2010. Dans plusieurs décennies, la sensibilité et le goût auront à nouveau évolué, et peut-être la version initiale de Marmontel aura-t-elle retrouvé sa pertinence – et la mienne sera devenue inaudible. Je me rappelle avoir lu, parmi les nombreux livrets disponibles du Schauspieldirektor de Mozart, une version des années 50, écrite dans le style du XVIII° - et dont on percevait très bien, à la lecture, à quelle époque elle avait été en fait composée !

M.B. : Les parties musicales ont-elles été également adaptées ?

V.T. : La musique en tant que telle a été laissée intacte. Les paroles des airs et des ensembles, à de très minimes exceptions, n’ont absolument pas été modifiées. En revanche, le travail commun de restructuration de l’ouvrage mené avec Jérôme  [Corréas] s’est étendu à l‘ordonnancement des pièces musicales, notamment au début (Cf. tableau). Plus anecdotiquement, nous avons été amenés à inverser des couplets du vaudeville final, mais pour d’habituels impératifs scéniques – en l’occurrence, un changement de costume... qui demandait plus de temps que prévu !

M.B. : Cette approche ne pose-t-elle pas un problème en termes d’intégrité musicologique ? Cela altère tout de même l’œuvre, puisque cette version ne correspond à aucune des versions successives de l’œuvre sous l’Ancien Régime. C’est un peu comme si l’on réécrivait un livret de Quinault sous prétexte que certains passages sont trop "mirlitons" ?

V.T. : Le problème est différent : Lully a entièrement mis en musique les textes de Quinault ! Et puis, si seuls quelques passages du livret avaient laissé – de mon point de vue – à désirer, je n’aurai pas proposé cette réécriture à Jérôme Corréas. Dans mon travail, j’ai plutôt l’habitude d’être extrêmement scrupuleux par rapport à l’esprit et à la lettre des ouvrages qui me sont confiés. Je pense aussi qu’une telle solution doit s’apprécier au cas par cas, et ne concerner que des "œuvres mineures" du répertoire.

Vincent Tavernier - D.R.

M.B. : S’agit-il alors d’une sorte expérimentation un peu osée, qui n’a pas vocation à se généraliser ? Ou peut-on  "violer l’Histoire pour lui faire de beaux enfants" ?

V.T. : Selon moi, ce travail offre une possible solution au problème récurrent du livret dans un bon nombre d’ouvrages de cette époque. La redécouverte de Grétry, que marque  l’apparition d’au moins quatre productions nouvelles ces derniers  temps sur les scènes lyriques, dépend aussi, au moins en partie, de la  résolution heureuse de cet aspect - souvent négligé - du genre opéra-comique. Je ne dis pas que c’est une solution unique, mais qu’elle est envisageable, à condition de bien réfléchir avant d’entreprendre un pareil traitement.

M.B. : Que pensez-vous de la musique de Grétry ? J’espère que vous ne souhaitez pas que Jérôme Corréas la recompose aussi intégralement (sourire) 
V.T. : C’est parce que cette musique en "valait la peine" que nous avons osé la réécriture du livret – ce qui n’est quand même pas une mince affaire ! Nous avions peur que les faiblesses du livret entraînent un jugement négatif sur la musique de Grétry elle-même, alors qu’elle est d’une grande qualité. On aurait pensé : "comme c’est charmant, comme c’est gentillet !". Alors, qu’en plus d’être finement expressive - qualité indispensable pour un compositeur lyrique - et très réussie sur le plan mélodique, elle est joyeuse, brillante, rapide, semée d’inventions imitatives, d’échos burlesques et de citations parodiques. Elle impose le ton de l’ouvrage : nous sommes dans un univers de fantaisie, et la seule réalité qui vaille, c’est le plaisir - des oreilles, des yeux, de l’esprit.

M.B. : Comment s’est déroulée votre collaboration avec Jérôme Corréas ? Avez-vous influencé le choix des tempi, ou d’autres partis-pris interprétatifs musicaux ?

V.T. : Jérôme m’a d’abord doublement fait confiance, et je l’en remercie, en me proposant cette mise en scène, puis en acceptant le pari de la recomposition du spectacle. Il m’a d’ailleurs suivi au départ dans l’élaboration du synopsis, en particulier lorsqu’il s’est agi de décider de la place de certains morceaux, comme le premier air de Dalin. Par la suite, nous nous sommes évidemment consultés régulièrement à propos de toutes les petites questions qui ne cessent de surgir dans ce type de montage. Le rythme de la scène impose parfois des raccourcis ou de légères modifications.

Plus subtilement, le sens de certains morceaux a été modifié du fait de la transformation des personnages ou des situations. Par exemple, le tout premier air de Madame Saint-Clair est originellement chanté par celle-ci à sa nièce, pour la pousser à avouer son amour. L’air est "tendre et charmant". Dans notre version, Madame Saint-Clair "soliloque" et le sens de l’air change. 

La Fausse Magie - D.R.

La mise en scène

M.B. : C’est cette légèreté tourbillonnante que reflète votre mise en scène, avec ces décors en trompe l’œil aux couleurs très vives, tout comme les costumes…

V.T. : Alors tant mieux ! Avec Claire Niquet (décors), Erick Plaza-Cochet (costumes) et Carlos Perez (lumière), nous avons assez longtemps tourné en rond avant de trouver le ton qui nous paraîtrait juste. En fait, tout a été élaboré en même temps : la refonte du récit, le principe des décors mobiles, celui des costumes "en papier". Ces derniers sont proches de la réalité historique, mais amplifiés, exagérés, comme le panier de Mme Saint-Clair pourtant conforme à la mode des années 1750. Lucette porte en revanche un habit de vers 1775.

M.B. : Vous n’avez pas été tenté de faire une mise en scène d’époque avec les toiles peintes, les machineries, l’éclairage à la bougie, comme dans le futur Rinaldo Louise Moaty qui sera bientôt monté également à Rennes ?

V.T. : Si vous regardez bien, toute l’esthétique du spectacle repose sur ces principes : la plupart des décors sont des "feuilles", ils entrent en scène en utilisant les artifices de la machinerie artisanale, la lumière est très nuancée et très délicate – je n’utilise habituellement pas de projecteur de poursuite que je trouve très laid – et enfin le jeu des interprètes est bâti selon la logique des "plans". A partir du moment où le décor est par plan, l’éclairage l’est aussi. Après avoir recréé la perspective sur un théâtre au XVIème siècle, avec le procédé du trompe-l’œil par plans symétriques, les concepteurs se se sont efforcés d’aboutir à une solution pour éclairer ces plans. Cela a mené à cette concentration sur l’avant-scène et à ce jeu de face, ce qui n’a pas été ici scrupuleusement respecté. L’avant-scène est intéressante acoustiquement, et je me suis appuyé sur quatre niveaux de plans marqués par des quatre hauteurs successives comme dans une sorte d’escalier montant en perspective forcée. J’apprécie la poésie propre à ce type de jeu, le sentiment qui naît de son décalage, de son irréalité.

Le principe était donc de s’appuyer sur une connaissance aussi précise que possible de l’époque pour en donner une vision susceptible de toucher immédiatement le spectateur contemporain. La reconstitution doit être un choix et non une approche muséologique, sans vie. Il s’agit d’une technique, non d’un objectif, mais voir un théâtre qui n’est pas vériste ou excessivement psychologique apporte beaucoup en termes de réflexion.

M.B. : Que pensez-vous du français restitué ?

V.T. : Je trouve cette approche très intéressante, et j’admire le travail qu’ont mené Eugène Green ou Benjamin Lazar à ce sujet et qui a permis d’approfondir la connaissance d’une époque, de revisiter à travers la gestuelle, la déclamation, le sens d’une œuvre. Cependant, j’estime que le recours au français restitué doit procéder d’un choix artistique délibéré, réfléchi, en fonction de chaque production. Il ne faudrait pas que cela devienne un simple automatisme, où l’on se dirait "Voici une œuvre du XVIIème ou du XVIIIème siècle, sortons les bougies et le français restitués !".

La Fausse Magie - D.R.

M.B. : Et la question rituelle pour conclure, quels sont vos futurs projets ?

V.T. : Mon principal objectif est la production nouvelle de Monsieur de Pourceaugnac, l’extraordinaire comédie-ballet de Molière et Lully, pour les premières "Nuits Baroques du Touquet" en février 2011, avec Marie-Geneviève Massé et l’Eventail pour la danse, François Lazarévitch et ses Musiciens de Saint-Julien pour la musique, et ma propre compagnie, Les Malins Plaisirs, pour la comédie.

M.B. : Les Malins-Plaisirs, pouvez-vous dire deux mots de votre compagnie ?

V.T. : il s’agit d’un projet autour de l’art français, avec un festival tous les étés à Montreuil-sur-mer, auquel répondront les Nuits Baroques du Touquet. Ces deux moments constitueront les temps fort du travail de la compagnie résidente, qui n’est pas uniquement spécialisée dans le répertoire baroque, puisque nous jouons aussi des créations contemporaines. Il y a encore un art français aujourd’hui !

Cet été, nous ferons une pause, l’an passé nous avions créé La Jalousie du Barbouillé de Molière et L’Illusion comique de Corneille qui furent des projets lourds.

M. B. : pour en revenir à vos projets…

J’aimerais poursuivre mon travail sur la comédie-ballet ! Surtout ne pas mourir avant d’avoir monté Psyché, les Amants Magnifiques, la Princesse d’Elide… et le si poétique Sicilien. Il s’agit d’un genre très particulier, distinct du ballet de cour (comme ce Ballet des Arts auquel j’avais travaillé en 2008 auprès de Marie-Geneviève Massé et Hugo Reyne). Dans la comédie-ballet, on observe une interaction très spécifique, très subtile entre la musique, la danse et le jeu théâtral. C’est une véritable esthétique en soi.

Mais, entretemps, j’aurai créé un spectacle musical pour les Choralies de Vaison-la-Romaine, collaboré à la nouvelle création de Marie-Geneviève Massé, "Métamorphose(s)" au festival de Sablé, et repris Rita de Donizetti pour l’Opéra de Rennes (novembre 2010), et remonté La Jalousie du Barbouillé de Molière (mai 2010) puis Arlequin poli par l’amour (décembre 2010) avec les Malins Plaisirs.

M.B. : Une captation audio ou vidéo de la Fausse Magie est-elle prévue ?

V.T. : Hélas, non. Enfin, peut-être reprendrons-nous un jour cette "fausse Magie" pour laquelle je conserve un petit faible et ce sera alors l’occasion…

Propos recueillis par Viet-Linh NGUYEN le 25 mars 2010.

André Ernest Modeste Grétry, La Fausse Magie, Isabelle Philippe, Anna-Maria Panzarella, Mathias Vidal, Georges Gautier, Alain Buet , Les Paladins, direction Jérôme Correas, mise en scène : Vincent Tavernier (21 mars 2010, Opéra de Rennes)

Site officiel des Malins Plaisirs : www.lesmalinsplaisirs.com