« Roland, c’est l’anti-Atys. Atys est un chef-d’œuvre de proportions et de symétrie, alors que Roland part dans tous les sens, sans centre de gravité. » : Mathilde Étienne, soprano et co-directrice musicale de l’Ensemble I Gemelli

« Roland, c’est l’anti-Atys. Atys est un chef-d’œuvre de proportions et de symétrie, alors que Roland part dans tous les sens, sans centre de gravité. » : Mathilde Étienne, soprano et co-directrice musicale de l’Ensemble I Gemelli, à propos de Roland de Lully

Mathilde Etienne & Emiliano Gonzalez Toro © Site officiel de I Gemelli – tous droits réservés

La voici, souriante et détendue, la voix chantante, comme lors de la dernière fois que nous l’avions vue, à Ambronay, pour l’Orfeo. On se donne une demi heure, plus d’une heure plus tard, nous arpentons encore les contrées lullystes, celles peuplées des paladins, et des amours contrariées. Mathilde Etienne souhaite redonner un parfum de comédie et d’Italie à Roland. Elle ouvre grand la fenêtre, insuffle un bol d’air frais à cette cour emperruquée et déjà un brin vieillissante, qui en 1685 s’est installée depuis trois ans à Versailles. On nous dit que le temps de la comédie-ballet et des deux Baptiste est terminé, que l’humour a été effacé des livrets depuis Alceste, que tout n’est que noblesse et héroïsme. Vraiment ?  Alors, avec son mari Emiliano Gonzalez Toro, I Gemelli sort de son Italie du Seicento, s’adjoint les troupes du CMBV ; ils partent, enthousiaste et téméraires à l’assaut d’un Roland, plus pétillant et ironique qu’il n’y paraît, et qui sera donné le 9 mars à l’Opéra Royal de Versailles, pour une représentation unique, dans tous les sens du terme, avant la parution d’un beau livre-disque.

Muse Baroque : Bonsoir Mathilde…

Mathilde Etienne : Bonsoir, malheureusement Emiliano ne pourra pas nous rejoindre ce soir…

M.B. : De toute manière, comme vous avez tout fait ensemble, vos réponses vaudront pour vous deux, à moins qu’il n’y ait des divergences de vues (sourire).

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur votre vision de la tragédie lyrique française ? On vous connaissait spécialistes de Monteverdi et du Seicento italien, et voilà que vous faites un pas de côté chez Lully, et qui plus est, dans une œuvre tardive, son avant-dernière tragédie mise en musique, Roland (1685), très peu joué, peut-être car éclipsé par l’ultime Armide…

M.E. : Oui, je pense que la raison pour laquelle Roland n’est presque jamais joué, c’est parce qu’il y a un biais : le fait qu’on pense « tragédie » alors que c’est une comédie ! À mon sens, la tragédie est plutôt d’ordre structurel ; c’est une histoire de forme plus que de contenu. Composer un livret d’après l’Arioste, c’est forcément ne pas être sérieux, car l’Arioste, ce n’est qu’ironie, second degré, parfois satire. Il est difficile de faire un opéra sérieux avec une œuvre qui, à la base, ne l’est pas.

Pour moi, la filiation entre l’opéra italien et Roland est très naturelle : c’est l’Arioste. Pour I Gemelli, il était naturel de passer de l’Alcina de Francesca Caccini au Roland, puisque ce sont deux épisodes qui se succèdent. Il y a d’ailleurs un personnage qui fait le lien : Astolphe. La fée Logistille est par ailleurs la sœur d’Alcina.

Il y a aussi une histoire de référence à la grande littérature toscane. Lully étant florentin, il connaît très bien ce langage, le texte et le sous-texte. Souvent, les compositeurs dans leur maturité ont un peu plus de détachement, d’humour, une tendance à se citer eux-mêmes : c’est ce que fait Monteverdi avec Poppée. Roland est une pièce pleine d’humour et de sous-entendus. C’est l’humour italien avec des situations de l’Arioste qui ne sont pas dessinées avec beaucoup de finesse psychologique — les caractères sont à peine esquissés, c’est un comique de situation — mais avec l’élégance à la française, des périphrases et des sous-entendus.

Mathilde Etienne © Compte Instagram officiel de l’artiste

M.B. : Il y a donc pour vous une composante forte d’humour ou d’ironie chez Roland ? On nous dit si souvent qu’après Alceste (1674), Lully devient noble et sérieux…

M.E. : Justement, il était intéressant d’aborder cette œuvre mal connue pour comprendre pourquoi elle passe sous les radars. Si on ne perçoit pas la distanciation ironique, le livret paraît bien « mal foutu ». La construction en est étrange : le couple amoureux disparaît au troisième acte, Roland (rôle-titre) arrive très tard, le dernier acte introduit un nouveau personnage (Logistille)… Roland, c’est l’anti-Atys. Atys est un chef-d’œuvre de proportions et de symétrie, alors que Roland part dans tous les sens, sans centre de gravité.

Les situations sont très drôles. La folie de Roland n’est pas celle d’Ajax ; c’est une parodie de folie. Quand il se retrouve au milieu de la fête villageoise, c’est une humiliation terrible, il comprend qu’il est le dindon de la farce. L’écriture musicale de Lully pour la caractérisation des personnages est de type « commedia dell’arte » : comme dans Le Retour d’Ulysse, chaque personnage a un vocabulaire, un accent, une rythmique. Par exemple, les paysans ont un langage régulier, un peu simple, Médor et Angélique ont des lignes mélodiques délicieuses, qui annoncent presque Michel Legrand. Roland, lui, c’est le « relou », le guerrier qui arrive avec son armure et un langage rythmique rustre. On n’a pas forcément de sympathie pour lui, on rit de lui.

Il y a aussi une chose compliquée pour le public d’aujourd’hui habitué aux extrapolations politiques : pour un Français, Roland, c’est la Chanson de Roland, le noble chevalier héroïque qui se sacrifie pour son roi. Mais on ne peut pas mettre côte à côte Roland et Louis XIV, les ériger en parallèle : cet imbécile cocu ne peut pas être le Roi-Soleil ! Louis XIV avait d’ailleurs incarné le valeureux Roger dans Les Plaisirs de l’île enchantée, et non pas Roland.

Enfin, il y a dans cette œuvre beaucoup de mélodies splendides, et la grande Chaconne est magnifique. C’est une démonstration de la varietas italienne : elle dure 15 minutes, on dit toujours la même chose mais jamais de la même façon. C’est le clou du spectacle.

M.B. : C’est un clou, mais qui arrive au milieu de l’opéra et non à la fin comme à l’accoutumée ! D’ailleurs, pourquoi tout ce livret est-il si fragmenté ? Est-ce un livret d’un Quinault qu’on a connu plus inspiré ?

M.E. : Au XVIIe siècle, on est encore chez Aristote : il y a une nécessité de convenance, c’est-à-dire que la forme doit correspondre au fond. Roland s’inscrit dans une trilogie de fin de carrière (Amadis, Roland, Armide) où l’on sort du mythologique pour l’épopée. L’évolution de la forme chez Quinault suit la différence des textes d’origine. Ainsi, la fragmentation de Roland provient directement de la fragmentation du poème de l’Arioste, qu’on peut presque lire dans le désordre. Amadis était sérieux car Amadis de Gaule était le livre favori du Roi. Mais Roland, c’est le Roland furieux : quand il devient fou, Astolphe va chercher son cerveau dans la lune ! On est quasi chez Cyrano de Bergerac ! La forme n’est pas classique parce que la trame ne l’est pas. C’est une démonstration magistrale. L’œuvre qui suit est une autre épopée, Armide, plus proche du goût et du sentiment français.

M.B. : Sur le ballet, vous dites dans les notes de programme que « Lully a composé sa musique d’après des pas de danse et non l’inverse ». C’est surprenant, car on se dit que dans la tragédie, la primauté va au récitatif, que Lully est censé avoir calé sur la diction sur celle des tragédiens de l’Hôtel de Bourgogne, notamment la Champmeslé.

M.E. : C’est les deux. La danse a peut-être plus de place ici parce qu’il n’y a pas de machinerie (contrairement à Phaéton ou Armide). Pas de dragon volant, pas de trappes. Les décors et effets sont toujours moins spectaculaires dans la comédie ; en revanche il faut toujours plaire au spectateur, et c’est la danse qui vient apporter la satisfaction visuelle. Le récitatif est le point de départ du ballet : le discours géométrique du danseur sur le plateau repose sur les mêmes procédés de rhétorique (périodes, articulations). C’est un mariage complet.

Il ne faut pas oublier que Lully est à la fois danseur et compositeur ; pour lui, le son et le mouvement participent du même geste. Nous avons donc travaillé avec une chorégraphe pour éclairer cela. Ce n’est pas l’orchestre qui joue « sur » la danseuse, c’est un dialogue : on établit une fourchette de tempi, un cadre, mais à l’intérieur il y a beaucoup de liberté dans les phrasés ou les proportions (sur une même section, on peut choisir de phraser par 4 mesures ou par 6, par exemple). Aujourd’hui, les chorégraphes travaillent souvent en se calant sur des enregistrements fournis par les chefs, mais à l’époque c’était un travail de composition commune. Avec Emiliano, on a cherché ensemble la meilleure solution.

Portail d’entrée du CMBV à l’Hôtel des Menus Plaisirs de Versailles © CMBV, 2011

M.B. : Vous avez collaboré étroitement avec le CMBV, qui renouvèle l’interprétation des opéras de Lully, avec les projets sur Atys, Persée, Cadmus & Hermione… Ici, en termes de texture sonore ou de tempi, y aura-t-il des choses surprenantes pour l’auditeur habitué au Lully de William Christie, Hugo Reyne ou Christophe Rousset ?

M.E. : Ne sachant pas qui est « l’auditeur », il serait difficile de deviner ce qu’il trouvera ou non « révolutionnaire ». Mais c’est vrai que nous avons considéré cette production comme un véritable laboratoire. Nous avons par exemple travaillé sur la déclamation, en appliquant au français le travail considérable qu’on a fait sur le récitatif italien (prosodie, versification), en collaborant étroitement avec Benoît Dratwicki du CMBV.

Ce qui change peut-être à l’oreille, c’est le débit. Une période de rhétorique classique se comprend sur le souffle de la personne qui parle. A partir de là, on définit un tempo et il ne bouge quasiment plus. C’est un principe de proportion numérique. À l’époque, il n’y a pas de chef d’orchestre pour les récitatifs, le rythme de la partition doit donc marcher tout seul. On sait par ailleurs que le débit de la comédie, dans le théâtre parlé, était plus rapide. En l’appliquant ici on a résultat qui sonne un peu plus allant, plus fluide.

M.B. : Cette histoire de tactus, c’est la même approche que celle que vous avez eu pour Monteverdi ?

M.E. : Absolument. La musique, ce sont des mathématiques. On pense souvent à l’harmonie (les chiffres du chiffrage), mais c’est d’abord le rythme. Si l’on part du principe qu’il y a un rythme écrit, il n’y a plus tant de liberté que ça : il suffit de savoir lire avec les bons outils. L’écriture de Monteverdi par exemple est tellement précise que si on la distord, l’effet est raté. C’est pareil chez Ravel ou Debussy, et Lully, c’est la même chose. L’écriture rythmique est une mécanique.

Une fois que la contrainte est établie, commence le vrai travail de déclamation : où placer l’accent, les respirations, les inégalités… C’est là que ça devient vivant. La syntaxe de Quinault a des coquetteries merveilleuses, sans parler des éléments poétiques : rimes, assonances ou allitérations… Et chaque personnage a son caractère et donc son écriture. En se fiant uniquement à la partition (tout en se référant aux usages), on se débarrasse aussi de certaines traditions. Par exemple, ralentir aux cadences : j’ai beau avoir cherché, je n’ai toujours pas trouvé de raison théorique à cette habitude. C’est contraire à la logique de la déclamation ou de la danse.

Pareil pour l’ornementation. Dans le récitatif français, on ne doit pas orner pour orner, on est là pour émouvoir, pas pour faire joli. L’on sait que Lully détestait qu’on ajoute des ornements à sa musique ; nous demandons donc à nos chanteurs de ne pas ajouter de ports de voix, de coulés de tierces, ou d’ornements dans les reprises. Ça pourra paraître austère ou inhabituel pour certaines oreilles, mais sur scène ça fluidifie le fil.

M.B. : Et du côté de l’instrumentarium ?

M.E. : Le CMBV, c’est une chance incroyable d’avoir cette structure ! Cela a permis d’avoir au sein de l’orchestre les Vingt-quatre Violons du Roi [du parc instrumental du CMBV, fruit d’une commande aux luthiers Antoine Laulhère & Giovanna Chittò], les hautbois avec des anches spécifiques [NdlR : dessus de hautbois, tailles et basse de cromorne, reconstruits en 2024 par Thierry Bertrand, Olivier Clémence, Henri Gohin & Albert Ponchio à l’occasion de la recréation d’Atys]. Nous avons pris le temps de tester tous les instruments et les archets.

M.B. : Et sur la disposition de l’orchestre ?

M.E. : On place l’orchestre face à la scène. Tout est caractérisé à l’époque : les musiciens du continuo, ceux du ballet, ceux de scène. Chacun a sa fonction. Les vents sont intégrés au spectacle, ils jouent par cœur, sur scène ou en coulisses (dans Roland ils apparaissent de façon très sporadique). La basse continue est fixe, et tous les instruments (deux théorbes, un clavecin, quatre violes) jouent en permanence. La musique de ballet étant réservée aux violons (historiquement l’instrument de la danse), il n’y a pas de basse continue dans les danses. Dans la partition c’est très clair : pas de chiffrages dans les parties chorégraphiques. Pour l’oreille contemporaine habituée à un mélange de couleurs (hautbois, flûtes, clavecins partout), c’est surprenant. Je pense aux tableaux de Philippe de Champaigne : des contrastes lumineux marqués, des couleurs distinctes et peu nuancées. On n’est pas chez Rubens.

Pratiquement, cela permet aussi aux musiciens de se reposer. Toute l’équipe est connectée autour de la battue : le chanteur voit les instrumentistes et vice versa, il y a un rapport direct. Avec quatre violes tournées vers la scène, le chanteur est dans un confort et une sécurité énormes, sans avoir à pousser la voix. C’est la configuration historique de la fosse à l’opéra, qui a duré jusqu’à la fin du XIXe siècle.

Karine Deshayes – site officiel de l’artiste, tous droits réservés

M.B. : Parlons du casting. Roland est une basse-taille (baryton), ce qui est inhabituel pour un héros de tragédie lyrique. Comment avez-vous choisi vos interprètes ?

M.E. : On adore écouter des chanteurs :

Pour la Reine [Angélique], il fallait une voix noble, majestueuse, sonore dans le médium. Karine Deshayes est parfaite : elle a le timbre, mais aussi la fraîcheur et l’humour. Une héroïne de l’opéra français. Je trouve que pour ce genre de rôle, il faut des voix comme Karine ou comme Véronique Gens. Des voix qui sont amples, mais pas trop larges, qui sont capables de faire beaucoup de finesse, mais qui sont sonores dans le médium. Il n’y a pas d’aigu dans ces parties vocales, le diapason est bas (392 Hz) et avec un tapis de basse assez important, il faut pouvoir projeter sans forcer.

Pour Roland, qui est un peu un anti-héros, il fallait quelqu’un capable de faire le dindon de la farce avec autodérision, mais avec une voix puissante, car c’est un guerrier. Il arrive avec ses grosses bottes, on l’entend venir, je pense aux marionnettes siciliennes qui narrent les aventures de Roland à Palerme ! Jérôme Boutillier a la projection, la puissance nécessaires, mais aussi la précision (la comédie en demande !) et en même temps la musicalité.

Pour Médor (haute-contre), la question est complexe car personne n’a « la » vérité sur ce qu’était une haute-contre à la française. Il y avait sans doute plein de façons de chanter de la musique française. Au final, ce qui fait le choix d’un chanteur, c’est la tessiture, l’orchestration, le caractère des scènes. Ici, Médor demande une voix capable d’aigus en voix mixte ou en sons de poitrine. Il faut un joli timbre, une jolie présence sur scène… Nous avons recherché une complémentarité avec Angélique. Avec Juan Sancho, le couple qu’ils forment est inénarrable, très comique mais il y a également beaucoup de tendresse.

On a aussi Nicolas Brooymans, Victor Sicard, Alix le Saux, Camille Souquère et Morgan Mastrangelo, un ténor américain découvert à Froville qui a une intelligence et un timbre à la Howard Crook. Pierre-Emmanuel Roubet complète ce plateau de comédiens-chanteurs.

En tant que chanteurs, Emiliano et moi sommes particulièrement attentifs à la beauté des voix, à la santé technique. Pour ce Roland, on est sur un plateau vraiment beau, je trouve : bien caractérisé, varié, différencié, avec un même niveau technique. Je n’aime pas quand on entend trop de différences entre les interprètes et ne suis pas du genre à tout mettre sur les premiers rôles en sacrifiant les petits. Il n’y a pas de petits rôles à l’opéra. C’est comme au cinéma, parfois on a deux phrases, mais c’est cela que les gens retiennent, il faut donc vraiment soigner tous les détails.

M.B. : Emiliano ou vous-même n’avez pas été tentés de chanter ?

M.E. : Pas du tout. Pour ma part, je suis en cabine pour la direction artistique, il m’est impossible d’être sur scène en même temps. Emiliano, lui, sera à la place de Lully : il va battre la mesure, c’est le pivot entre la scène et la fosse. Il connaissait Roland pour avoir chanté un insulaire et Tersandre [avec Christophe Rousset] il y a 20 ans, mais refaire la même chose ne l’intéressait pas.

I Gemelli s’est construit sur la couleur vocale d’Emiliano, ce baryténor doré dans laquelle se fondent les autres voix. Ici nous avons procédé autrement. Au lieu de créer l’image sonore autour de son timbre, nous avons réuni des couleurs différenciées, à l’image de cet opéra fragmenté. Une sorte d’arc-en-ciel vocal !

Notre direction pendant les répétitions est complémentaire : j’explique beaucoup (je suis bavarde :-), je gesticule encore plus, Emiliano donne l’exemple en chantant.

Mathilde Etienne © Michal Novak

M.B. : Concernant le disque : vous collaborez avec les Pages et les Chantres du CMBV pour une représentation unique le 9 mars à l’Opéra Royal de Versailles. Comment envisagez-vous la captation ?

M.E. : Emiliano est chef invité au CMBV cette année, ce qui lui permet de se familiariser avec cette structure. Avec Fabien Armengaud, le chef des Pages et Chantres, nous travaillons sous forme d’ateliers, avec un soin particulier pour la déclamation. Nous apprenons donc à nous connaître en même temps que la partition. Dans Roland les Pages chantent peu, mais leur apparition apporte beaucoup de fraîcheur. C’est la touche « adorable » de la pièce !

C’est une première pour nous que cette captation en live, car d’habitude, nous faisons nos disques en studio : trois semaines d’enregistrement pour Ulysse, ce qui nous permet sur plusieurs périodes différentes, de digérer, parfois de corriger. C’est un luxe. Ici, ce sera un concert enregistré avec un raccord, éventuellement des patchs plus tard. Cela suppose une organisation qui n’est pas du tout la même, une préparation énorme en amont car on ne pourra pas corriger les prises sur place. Je fais des séances de déclamation en virtuel avec les chanteurs tous les jours en ce moment.

Cela sera publié sous la forme d’un livre-disque de I Gemelli Factory, un objet soigné comme pour Ulysse ou les Vêpres de Monteverdi, même si ce modèle est tout sauf rentable.

M.B. : Et quels sont vos prochains projets ? D’autres Lully en vue ? Ou alors la suite de Roland chez Vivaldi ou Hændel ?

Je pense qu’on ne fera pas d’autres Lully après, car il s’agit d’un investissement considérable pour nous, surtout d’un point de vue financier. Pour une structure minuscule comme la nôtre, sans bureau, administrateur ni soutien institutionnel, c’est un pari très risqué que de faire appel à un effectif aussi important. Si pour des raisons financières il faut réduire le temps de travail, le résultat risque de ne pas être assez satisfaisant.

Mais nous tenions à Roland : Emiliano et moi avons chacun une histoire particulière avec cette œuvre, pas seulement à cause de l’Arioste. Nous souhaitions remettre en lumière l’humour dans l’opéra français. Dans une époque aussi troublée et incertaine, le public (et les artistes) a besoin plus que jamais d’œuvres qui apportent de la joie.

Pour la suite de nos projets : nous sortirons Alcina de Francesca Caccini (label Château de Versailles Spectacles), puis le récital du contre-ténor Arnaud Gluck (musique française intimiste). Sur scène, la « Vivaldi Battle » est en tournée, dans laquelle Emiliano défie des contre-ténors dans un duel de virtuosité.

Nous retournerons à Cuenca en Espagne pour les Vêpres de Monteverdi : c’est là que nous nous sommes rencontrés il y a vingt ans, précisément sur ce programme. Et enfin, nous allons donner à Bilbao notre dernière création, Tous les parfums du Liban, autour du Cantique des Cantiques…

Quant au XVIIIe siècle (Vivaldi, Hændel), j’y suis moins sensible. En vieillissant, je préfère remonter le temps. On a fait du Vivaldi cette année, Emiliano nage dedans comme un poisson. C’est un travail que j’ai beaucoup aimé faire, mais est-ce qu’on a besoin de nous dans le XVIIIe alors que tant d’ensembles le font déjà très bien ? Je ne sais pas.

M.B. : On a toujours besoin de vous ! Merci beaucoup Mathilde.

M.E. : C’est gentil ! Merci beaucoup. À bientôt.

Propos recueillis par Viet-Linh Nguyen le 24 février 2026.

En savoir plus :

• Site officiel de I Gemelli : https://gemelli-factory.com
• Site officiel du CMBV : https://cmbv.fr/fr/evenements/roland
• Site officiel de Château de Versailles Spectacles : https://www.operaroyal-versailles.fr/event/lully-roland