Jamais mieux servi que par les autres (Vivaldi, Tamerlano, Zaïcik, Lezhneva, Vistoli, Noally, Les Accents – Théâtre des Champs-Elysées, 6 janvier 2026)

Carlo Vistoli © site officiel de l’artiste

Antonio VIVALDI (1678-1741)
Il Tamerlano
Dramma per musica en trois actes sur un livret d’Agostino Piovene représenté pour la première fois à Vérone en 1735. Version de concert

Carlo Vistoli, Tamerlano
Eva Zaïcik, Andronico
Renato Dolcini, Bajazet
Julia Lezhneva, Irène
Anthea Pichanick, Asteria
Suzanne Jerosme, Idaspe

Les Accents
Thibault Noally, violon, direction et reconstitution musicale

Version de concert, Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 6 janvier 2026

Antonio Vivaldi compose sa musique comme les champenois élaborent leurs vins. Tout est affaire d’assemblage dans ce Tamerlano vénitien, qui dix ans après l’œuvre de Haendel poursuit la veine d’un orientalisme lyrique alors en vogue[1]. Un élixir pour lequel Vivaldi puise aux meilleurs futs de ses propres partitions sans s’interdire de recourir aux délices de quelques cépages extérieurs, napolitains en particuliers, vendangeant les plus belles grappes d’œuvres de Giacomelli, Hasse, Porpora ou encore Orlandini et Broschi. Tout sauf un orviétan auquel Thibault Noally et Les Accents apportent la couleur et le plateau vocal une effervescence enivrante.

Quel savoureux millésime que celui de ce soir ! Ce Il Tamerlano, parfois plus connu sous le titre de Bajazet, du nom du livret et titre retenu par Fabio Biondi pour un enregistrement qui fit date il y a déjà vingt ans de cela (Virgin), bel exemple d’un livret oscillant entre ses deux principaux personnages, ne sachant au final lequel privilégier. Il est des jours où le frima glacial de l’hiver trouve dans la musique matière à provoquer quelques frissons autrement plus délicieux. Dégustation à gorgées lapées où tout s’équilibre, s’harmonise. Là où nous aurions pu craindre un patchwork hétéroclite d’où ne sauver que quelques arias pour récitals, se dévoile au contraire une élégance pointilliste, où chaque partie trouve sa cohérence dans un ensemble à la majesté surpassant la somme des éléments qui le composent. Une œuvre aussi brillante que pétillante dont l’éclat s’avère le reflet le reflet de ses multiples facettes.

Nous devons en premier lieu cette réussite éclatante à la qualité des interprètes du jour. Autant le Farnace de ce même Vivaldi en début de saison sur cette même scène nous avait semblé quelque peu académique et à l’assemblage parfois artificiel, autant ce Il Tamerlano respire la légèreté et la haute couture. Et par qui commencer ? Par Eva Zaïcik peut être, qui avec Andronico, jeune prince grec allié de Tamerlan mais finalement rival amoureux de ce dernier, hérite de l’un des rôles les plus consistants de l’œuvre. Figure posée autant que déterminée, au mezzo très structuré, elle convainc que ce soit sur le Quel ciglio vezzosetto (Acte I, scène 4) comme sur le plus classique Vedro con moi diletto. Une prestation vocale solide et épurée, qui ne verse pas dans la surenchère d’ornementations, avec laquelle Eva Zaïcik incarne cette figure de jeune prince grec aux prises avec les intriques, au sens propre byzantines, qui manquent de l’emporter. L’objet du désir paraît sous les traits d’Anthéa Pichanick, qui en Astéria, fille de Bajazet incarne la figure convoitée. Son contralto profond, clair, expressif apte à retranscrire les tourments émotionnels du personnage émeut sur les arias dévolus au rôle, du Amare un’alma ingrata (Acte I, scène 7) ou encore sur La cervetta timidetta (Acte II, scène 6). Et dans ces intrigues post chant des Merles que Vivaldi et son librettiste Agostino Piovene adaptent avec une liberté assumée pour nourrir une intrigue aux fondements historiques assez vaporeux, il se doit d’y avoir les figures des deux souverains, l’un maître de l’orient, l’autre se voyant bien régner sur les riches marches occidentales de l’empire.

Tamerlan, c’est Carlo Vistoli, qui campe un Tamerlan dont les multiples nuances vocales ne sont que les reflets de la complexité du personnage. Timbre rond, diction claire, scansion finement ornementée, se lovant avec délice dans une œuvre vivaldienne qui se joue des nuances en vigueur entre les répertoires vénitiens et napolitains, et au goût de ces derniers pour les épanchements sentimentaux. Une interprétation incarnée, sensible et humaine, où la dextérité vocale n’a d’égale que la présence scénique du contre-ténor italien capable même sur une version de concert, de faire vivre ses personnages. Il nous régale sur les nombreux arias du rôle, modelant la complexité de son personnage, en exprimant les failles, que ce soit sur ces deux arias de l’acte I, In si torbida procella et Vedeste mai sul prato mais encore plus à mesure que le rôle s’étoffe, gagne en épaisseur de sentiments, Cruda sorte, avverso fato (Acte II) et Barbaro traditor (Acte III).

Julia Lezhneva © Emil Matveev

Une maîtrise vocale de chaque instant que l’on retrouve aussi chez Julia Lezhneva, partenaire et complice régulière de Carlo Vistoli et incarnant ce soir le rôle de d’Irène, Princesse de Trébizonde, amour renié de Tamerlan lui préférant Asteria. Réservée, un peu figée sur les récitatifs, Julia Lezhneva impressionne de virtuosité, de souplesse vocale sur les arias du rôle, envoyant au public une myriade de notes aux aigus cristallins, enchaînés avec une dextérité impressionnante, que ce soit sur le martial Qual guerriero in campo armato (Acte I, scène 9), ébouriffant, avant de subjuguer sur le Sposa son disprezzata (Acte II, scène 7), lamento intériorisé, introspectif, dans lequel la soprane porte très haut son art de la coloration, de l’ornementation tout en nuances, ce que viendra confirmer un Quell’usignolo (Acte III, scène 8), insertion par Thibault Noally du fameux aria de Geminiano Giacomelli, comme un hommage complice, d’autant plus pertinent que tout à fait approprié. En rival quelque peu malmené de Tamerlan, Renato Dolcini campe Bajazet, qui s’il peine à tout à fait convaincre sur son aria introductif, le Del destin non dee lagnarsi (Acte I, scène 1) ne tarde pas à imposer son puissant timbre de baryton entre crainte, fureur, ambitions personnelles et orgueil bafoué par les rivalités. Relativement absent du premier acte, il s’imposera dans les arias de seconde partie de partition, l’émouvant Dov’èle figlia (Acte II, scène 8) ou encore le classique Verro crudel (Acte III, scène 5). Et nous serions totalement injustes si nous ne mentionnions pas pour compléter ce plateau vocal de très haute tenue la performance de Suzanne Jérosme (Idaspe), tout à fait convaincante dans les quelques arias qui lui sont dévolus. Vocalement brillante, d’une extraversion baroque, tout particulièrement sur le D’irae fuore armato (Acte III) aria présent dans le livret mais à la partition manquante pour lequel Thibault Noally va chercher un aria sur un texte quasi identique dans le Montezuma, remplaçant la trompette initiale par un cor solo, et cela encore une fois de manière tout à fait appropriée.

Eva Zaïcik © Victor Toussaint

Car ne nous y trompons pas, Il Tamerlano est moins une intrigue byzantine qu’une affaire de masques vénitiens. Antonio Vivaldi accorde peu d’importance à l’historicité de son argument et un livret de Piovene puisant lui-même dans la littérature française, aussi bien le Bajazet de Racine (1672) que le Tamerlan ou la mort de Bajazet de Nicolas Pradon (1676). Un livret qui servi déjà de socle à Francesco Gasparini (Tamerlano, 1711 pour la première version), et à Haendel pour son Tamerlano de 1724, bien que le livret fût largement remanié par Nicola Francesco Haym. Il n’est d’ailleurs pas inconcevable de trouver la version de Haendel bien plus fidèle à la vérité historique. La situation de la partie balkanique de l’Empire ottoman, qui a plusieurs reprises caressa le rêve de s’affranchir de toute tutelle (de Skanderbeg à Ali Pacha) intéresse au demeurant peu Vivaldi, même s’il se plait à rappeler les interventions de Rome ou de la Sérénissime dans ces régions (cf. Farnace en 1727 ou Scanderbeg en 1718). Coutumier des assemblages, comme nombre de ses contemporains, Vivaldi pousse ici encore plus loin sont art du réemploi d’antique arias écrits quelques années auparavant, tout en n’oubliant pas de puiser chez ses contemporains. Au total pas moins de neuf arias sont attribuables à d’autres musiciens que Vivaldi dans la version initiale[2]. Au final une véritable mosaïque, un puzzle dans lequel Vivaldi, sans doute un peu échaudé, fait jouer les arias des opéras napolitains à la mode aux figures de l’étranger (Tamerlan notamment), réservant ses propres compositions, reprises ou non de ses œuvres précédentes, aux personnages favorablement connotés dans le livret.

Et comme si cela ne devait suffire, le livret édité en 1735 pour la première représentation de l’œuvre au Teatro Filarmonico fait apparaître des arias dont la partition n’a pas gardé trace. D’où la nécessité pour Thibault Noally d’avoir recours à d’autres emprunts musicaux pour restituer une version cohérente de l’œuvre de Vivaldi. Et ce n’est pas le moindre des mérites du directeur des Accents que d’être des plus transparents sur ce travail de restitution. Thibault Noally va donc à son tour puiser chez Orlandini, mais aussi chez Giacomelli et ou dans d’autres pages de Vivaldi comme nous l’avons mentionné pour Montezuma. Il en ressort une œuvre assez jubilatoire dans laquelle Vivaldi s’attache à explorer tous les ressorts, toutes les variations de la nature humaine. Violence des passions, collusion des ambitions, opposition des orgueils, trahisons et dilemmes moraux sont la véritable chair d’une œuvre qui nous parle moins de Byzance que de la diffraction des sentiments humains et du revers des fortunes. Cette partition vivaldienne se révèle donc d’une grande efficacité mélodique et dramatique, à l’exemple de la très efficace sinfonia introductive, et notamment du thème central au violoncelle du premier allegro, imparable, instaurant d’emblée le climat de tension régnant entre les personnages pour toute la suite de l’œuvre[3].

Thibault Noally à la tête des Accents nous sert la partition de Vivaldi avec ce qu’il faut de franchise dans les attaques de cordes, d’ampleur et de relief entre les instruments, et cela même si, avouons-le, nous n’aurions pas été contre un orgue un peu plus discret, surtout durant le premier acte. Un soupçon d’amertume sur un grand vin qui ne doit en rien ternir la grande réussite de cette soirée, Les Accents et Thibault Noally nous faisant savourer avec ce pasticcio à la fois une grande œuvre de Vivaldi et une délicieuse plongée dans l’opéra italien du premier dix-huitième siècle. Bref, champagne pour tout le monde !

                                                           Pierre-Damien HOUVILLE

[1] Nous soulignerons que Vivaldi fait paraître son œuvre la même année que Les Indes Galantes de Rameau, que les Lettres Persanes de Montesquieu datent de 1721 et que le filon se poursuivra au moins jusqu’à L’Enlèvement au Sérail de Mozart (1782).

[2] A titre d’exemple, le In si torbida (Acte I, scène 3), reprise de l’Alessandro Severo de Geminiano Giacomelli, le Vedeste mai sul prato (Acte I, scène 6) tiré du Siroe, re di Persia de Joahnn Adolf Hasse.

[3] Un thème central de ce premier Allegro qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer, coïncidence fortuite ou non, celui de François de Roubaix pour Dernier domicile connu (1970).