Joseph HAYDN (1732-1809)

Il ritorno di Tobia

Oratorio en deux parties, Hob. XXI :1, sur un livret de Giovanni Gastone Boccherini. Version originale de 1775, avec ajout des deux chœurs composés en 1784.

Roberta Invernizzi (soprano, Raffaelle),  Sophie Karthäuser (soprano, Sara), Ann Hallenberg (alto, Anna), Anders J. Dahlin (ténor, Tobia), Nikolay Borchev (basse, Tobit).

Vokal Ensemble Köln – Capella Augustina.
Direction Andreas Spering.

3 CD Naxos 8.570300-02.

« Le célèbre Herr Kapellmeister Hayden a recueilli […] les applaudissements de tous et témoigné une fois de plus, à son grand avantage, de son habileté bien connue. Expression, nature et art se mêlaient dans son œuvre si étroitement et si continuellement que les auditeurs ne pouvaient qu’aimer l’une et admirer les autres. En particulier, ses chœurs brillaient d’un feu qu’auparavant on avait cru l’apanage du seul Haendel […] »

Compte rendu publié dans la K.k. priviligierte Realzeitung der Wissenschaften, 6 avril 1775.

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Lorsque Joseph Haydn (1732-1809) reçoit, sans doute dans le second semestre de 1774, la commande d’un oratorio destiné à la Tonkünstler Societät (Société des musiciens), fondée en 1771 à Vienne par le très italianisé Florian Gassmann (1729-1774) afin de venir en aide aux veuves et aux orphelins des musiciens, il est au service de la famille Esterhazy depuis 13 ans et reconnu comme un « grand artiste dont les œuvres sont appréciées dans toute l’Europe ». A Vienne, qui dit, à cette époque, « oratorio », sous-entend quasi systématiquement « italien » ; il existe en effet dans la capitale autrichienne, depuis le milieu du XVII^e siècle, une très solide tradition de ce genre, illustré, entre autres, par des compositeurs comme Johann Adolf Hasse (1699-1783) ou Carl Ditters von Dittersdorff (1739-1799). C’est donc dans ce moule qu’Haydn va couler Il ritorno di Tobia (Le retour de Tobie, Hob. XXI :1), qui est créé, sous sa direction et avec succès (la recette récoltée se monte à 2085 florins), les 2 et 4 avril 1775. L’œuvre sera reprise en 1784, notablement modifiée par le compositeur à la demande de la Tonkünstler Societät, à Lisbonne puis à Vienne, pour ne connaître, aux XIXe et XXe siècles, qu’environ cinq exécutions, dans des versions plus ou moins corrompues. Il faudra attendre le tout début des années 1960 pour que la partition soit correctement restituée. Cependant, force est de constater que cet oratorio ne s’est pas imposé que ce soit au concert ou au disque, relégué dans l’ombre tant par les évolutions du goût que par les deux massifs incontournables constitués par Die Schöpfung (La Création, Hob. XXI :2, 1798) et Die Jahreszeiten (Les Saisons, Hob. XXI :3, 1801). La publication, par le label Naxos, d’une intégrale du Ritorno di Tobia arrive à point nommé, un peu plus d’un an avant le bicentenaire de la mort de Haydn, pour permettre au mélomane curieux de se faire une idée précise d’une œuvre injustement négligée.

Pour tenter de saisir la nature de cet oratorio, il convient de le mettre en perspective avec le processus d’évolution créatrice de Haydn, sans tenter de le comparer avec La Création ou Les Saisons. Lorsqu’il compose Il ritorno di Tobia, Haydn est en train de sortir d’une période extrêmement féconde d’un point de vue artistique, qui l’a vu adopter et illustrer avec maestria les élans tempétueux du Sturm und Drang. D’environ 1765 jusque vers 1774, le maître de chapelle des Esterhazy expérimente, en effet, cette façon particulière et typiquement germanique de traduire les passions en musique, et ce dans presque toutes les formes musicales : symphonique (Symphonie en mi mineur « Funèbre », Hob. I :44), chambriste (Quatuors opus 20, Sonate pour clavier en ut mineur, Hob. XVI :20) ou religieuse (Stabat mater). A partir de 1774, sa manière évolue très nettement, pour des raisons qui demeurent obscures (volonté de son employeur ? certitude d’avoir épuisé le sujet ?), et se rapproche du style « galant » à la mode, basé sur des mélodies plus coulantes, plus accessibles pour les oreilles de l’amateur. Haydn, qui est sans doute un des, sinon le compositeur le plus subtil qui ait jamais existé, ne va cependant pas laisser ses œuvres être contaminées par la facilité qui est souvent la contrepartie de la recherche d’harmonie du style « galant » ; on peut parler, pour la décennie 1774-1784, d’une clarification progressive de sa musique au moyen d’un travail très poussé sur l’accentuation et le phrasé, aboutissant à l’émergence d’un classicisme serein, d’une grande plasticité que jamais n’entache la moindre ombre de fadeur ou de sécheresse. Vous comprenez mieux maintenant en quoi Il ritorno di Tobia est une œuvre passionnante ; elle se trouve à la charnière entre ces deux mondes compositionnels. Elle est à la fois un congé et un commencement. La Sinfonia d’ouverture en est la parfaite illustration : à un sombre Largo en ut mineur, dont le caractère majestueusement inquiétant et quelque peu fébrile (Haydn s’en souviendra, en 1787, dans le premier mouvement des Sept dernières paroles du Christ, Hob XX :1) est bien dans l’esprit du Sturm und Drang, succède un Allegro di molto en ut majeur, qui s’il n’est pas exempt de tension dramatique, offre une palette expressive bien moins sombre que le Largo, se rapprochant ainsi du mouvement initial d’une autre œuvre de l’année 1774, la Symphonie en ut majeur Hob. I :60 « Le Distrait », composée originellement comme musique de scène. Une large partie de l’oratorio va ainsi osciller entre les deux manières ; même si l’on peut dire que la part du stürmisch est moins importante que celle du « galant », elle n’en demeure pas moins présente, qu’elle soit évidente ou de l’ordre du filigrane. Ainsi, l’air d’Anna « Come in sogno » , dont la tonalité de fa mineur et les syncopes font un épisode typiquement Sturm und Drang, sera un des seuls que Haydn ne retouchera pas lors de la révision de l’œuvre en 1784, le faisant, en outre, suivre, lors de cette réélaboration, d’un magnifique et tempétueux chœur « Svanisce in un momento », alternant des épisodes houleux dans un sombre ré mineur et des trouées lumineuses en fa et ré majeur, que l’on peut lire, ainsi qu’il a été dit pour l’ouverture, comme l’affrontement de l’ancien et du nouveau style adoptés par le compositeur. Mais, au final, c’est bien l’approche « galante » qui va s’imposer, qu’il s’agisse de la puissance des chœurs ou de la volubilité des arias. Pour ces derniers, on sent que Haydn s’est mis à l’école des compositeurs à la mode, principalement de Hasse, sans tomber toutefois, à l’instar de ce dernier, dans des exercices de virtuosité débridée et un peu creuse. Haydn parvient ainsi, en se pliant aux conventions d’un genre et d’une époque bien précis, à sauvegarder les éléments qui font l’originalité de son style, comme l’attestent, par exemple, l’air d’Anna « Ah, gran Dio » au fort parfum populaire, ou celui de Sara « Non parmi esser », élaboré comme un époustouflant concerto pour voix et orchestre à dix instruments à vent obligés (flûtes, hautbois, cors anglais, cors et bassons par deux). Enfin, le librettiste Giovanne Gastone Boccherini, frère aîné de Luigi, a, de son côté, élaboré le livret du Ritorno di Tobia de façon à éviter tout sentiment de monotonie, en ménageant de véritables moments d’action dramatique, dépassant ainsi le caractère allégorique des oratorios viennois de l’époque. Avec une telle conjonction de talents, on oublie que l’œuvre dure près de trois heures, raison pour laquelle elle a dû être révisée, comme on comprend assez mal qu’elle ait été et soit encore reléguée à l’arrière-plan de la production de Haydn ; assurément, elle mérite un autre sort.

C’est ce que prouve avec éclat l’équipe réunie autour d’Andreas Spering. Les esprits tatillons pourront néanmoins toujours trouver à redire sur quelques limites de certains solistes, et mettre en exergue le manque de brillant d’Anders J. Dahlin (Tobie), le soupçon de froideur d’Ann Hallenberg (Anna), ou la réserve de Nikolay Borchev (Tobit). Ces réserves sont certes pertinentes, mais ces chanteurs ne déméritent pas face aux exigences importantes de la partition, tandis que Roberta Invernizzi (Raffaelle) et Sophie Karthäuser (Sara) sont, elles, excellentes. Les interventions chorales du VokalEnsemble Köln allient à la perfection discipline d’ensemble, souplesse et sens du drame, et sonnent avec une indéniable justesse, qu’il s’agisse d’illustrer la plainte (chœur avec solistes introductif « Pietà d’un infelice ») ou le déchaînement allégorique des éléments (« Svanisce in un momento »). La Capella Augustina se révèle un orchestre « historiquement informé » aussi bondissant que racé, apte à relayer avec une remarquable réactivité les intentions de son chef et à rendre justice aux talents d’orchestrateur de Haydn. Partie prenante de l’action dramatique à égalité avec les solistes et le chœur, l’ensemble déploie de belles couleurs instrumentales et susurre aussi bien qu’il rugit. La direction d’Andreas Spering n’appelle que des éloges ; de son passage auprès de Reinhard Goebel, il a conservé un goût certain pour les arrêtes vives et les contrastes dynamiques marqués, mais il sait également laisser au discours musical le temps de s’épanouir pleinement. Alerte sans être péremptoire, sensible mais jamais larmoyante ou pataude, la vision du chef donne à chaque épisode son juste poids en n’oubliant jamais de préserver la tension et l’équilibre de l’ensemble, dont la restitution ne souffre conséquemment d’aucun flottement ou temps mort. Il est évident, à l’écoute, que cette interprétation a été vraiment mûrie avant d’être gravée, et que l’équipe a à cœur de mettre le meilleur de ses capacités au service de la redécouverte de l’œuvre. C’est de la très belle ouvrage.

Voici donc une parution discographique à saluer doublement, tant pour le répertoire peu fréquenté qu’elle propose, que pour le soin apporté à sa réalisation. Les puristes se déclareront sans doute gênés par le fait que le chef propose une version composite, puisqu’il intègre les chœurs écrits en 1784 à la mouture originale de 1775 ; à l’écoute de ces morceaux, il aurait été néanmoins dommage, voire un peu injuste, que Spering en prive les amateurs. Abandonnant ces querelles quelque peu stériles, je terminerai en vous disant simplement qu’au cours de la grosse quinzaine d’écoutes intégrales nécessaires à la rédaction de ce billet, je n’ai pas été un instant tenté de sauter la plus petite plage des trois disques du coffret, et qu’à chaque nouvelle audition me sont apparus des détails auxquels je n’avais qu’insuffisamment prêté attention lors des précédentes. Ce triple album à prix très doux (merci Naxos !) est donc un régal, et j’espère qu’il augure bien de l’année Haydn que devrait être 2009. Pour l’heure, avis aux amateurs : Tobie est vraiment de retour.

Jean-Christophe Pucek

Technique : Bon enregistrement, pas de remarques particulières.