Divin Orlande (Haendel, Orlando, Les Musiciens du Louvre, Minkowski – Théâtre des Champs-Elysées, 19 mars 2026)

“Orlando, eroe sagace” (Zoroastro)

Marc Minkowski © Franck Ferville / Agence VU

Georg Friedrich HAENDEL (1685 – 1759)
Orlando HWV 31
Opera seria en trois actes créé le 27 janvier 1733 pour le King’s Theatre à Londres sur une adaptation de l’Orlando de Carlo Sigismondo Capece, inspiré de l’Arioste

Aude Extremo | Orlando
Ana Maria Labin | Angelica
Yuriy Mynenko | Medoro
Alina Wunderlin | Dorinda
Edward Jowle | Zoroastro

Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski | direction
(Loïc Richard | mise en espace)

Version de concert (avec mise en espace), Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 19 mars 2026.

Après Lully, voilà Haendel chez l’Arioste. Marc Minkowski chez Orlando. En novembre 2010, en ce même lieu, Emmanuelle Haïm nous avait enchanté d’un Orlando de très haute tenue, dans une mise en scène hélas jamais captée de David McVicar, inspirée des Liaisons Dangeureuses… Il y a deux ans, Christophe Rousset avait terriblement déçu au Châtelet. Il faut dire que cet Orlando, l’un des seria les plus originaux et les plus inspirés du Saxon, est aussi l’une de ses partitions les plus originales, notamment pour sa scène de fureur ou ses entorses au da capo usuels.

Cela ne commençait hélas pas si bien. Certes, Les Musiciens du Louvre, en grande forme, firent immédiatement valoir densité, cohésion et puissance. Jamais décoratifs, toujours extrêmement dramatiques dès l’ouverture, on est plongé dans l’Arioste, l’orchestre conjuguant à la fois l’art des textures, la précision des attaques, et l’établissement d’un climat brutal, celui de la terre, plein de pesanteur. Un son un peu comme celui que Marc Minkowski nous a fait goûter dans son mythique Ariodante, avec Anne Sofie von Otter (Archiv). C’est une ouverture sombre, ponctuée par les deux contrebasses, et qui ouvre sur ce qui se révèle immédiatement un drame que la mise en espace sobre mais efficace de Loïc Richard, avec ce rôle muet d’Amour, qui permet une lisibilité de l’intrigue et des traits d’amour et d’humour bienvenus.

On passera un regard pudique sur la mise en place un peu longue jusqu’à la fin du premier acte, certains chanteurs étant un peu hors style, comme le Zoroastre grasseyant et très dix-neuvième siècle d’Edward Jowle, dès “Gieroglifici eterni” ou trop carré dans un mécanique “Lascia Amore, e segui Marte”. De même, au départ, l’Orlando d’Aude Extrémo, malgré un timbre dense et corsé, fait valoir trop de vibratello dans les aigus, et un passage de registre très marqué, qui s’adoucira une fois la voix davantage échauffée, et l’habitude aidant finit par rappeler une certaine école de contre-ténors, ce qui est un paradoxe lorsqu’on est une contralto. Le “Non fu già men forte Alcide” manque de poésie et de fluidité, et d’ailleurs la battue du chef, dans ce premier acte, est un peu trop pressée et manque de respiration.

© Muse Baroque, 2026

C’est à partir du fameux et très attendu “Fammi combattere” que ce petit monde s’anime véritablement. Quoiqu’Angelica (Anna Maria Labin) ne déméritât déjà pas. Son style très mozartien, l’élégance de la ligne, la luminosité des aigus flûtés, la clarté générale et souriante du timbre en font une parfaite Rosine, à la fois touchante (notamment lorsqu’elle sera abandonnée), mais aussi mutine, espiègle et un brin écervelée. Tout comme Alina Wunderlin, qui sait tenir sa ligne et insuffler une vie pétillante à son personnage de Dorinda !

[Aparté : on regrettera d’ailleurs, dans le “Non fu già men forte Alcide”, la paire de cors dits “baroques”. En effet, chacun sait que le cor baroque, issu du corno da caccia, est régi essentiellement en fonction des sons partiels de la fondamentale, et que certains sons sont soit un peu bas, soit soumis à des problèmes d’intonation qui les rendent parfois inacceptables pour certains chefs. L’on sait également que le fameux son bouché avec correction pavillonnaire (c’est-à-dire l’insertion de la main dans le pavillon) n’est théoriquement connu qu’à partir des années 1750. Comme le rappelle le musicologue Jérôme Lejeune, nous n’avons aucun témoignage, pictural notamment, montrant des cornistes mettre la main dans le pavillon auparavant ; on les voit à chaque fois le tenir d’une seule main. C’est à Anton Joseph Hampel qu’est créditée l’invention du son bouché. Quoi qu’il en soit, certes, les deux cornistes n’ont pas utilisé la correction pavillonnaire, mais ils ont fait largement pire en utilisant des tubes qui sont troués, comme sur le tripatouillage des trompettes dites baroques ! Ainsi, grâce à ces trous judicieusement choisis sur la colonne d’air, les sons partiels les plus faux sont corrigés. Toutefois, le système est totalement inauthentique. Et l’on aurait peut-être préféré moins de justesse et plus de fidélité à une approche historiquement informée…]

À partir du “Fammi combattere” furieusement pyrotechnique, et au da capo absolument sublime, Minkowski fait décoller son vaisseau, et il n’atterrira plus que pour un final copieusement applaudi. Le terzetto “Consolati, o bella” entre Dorinda, Angelica et Medoro renonce à l’approche à la fois empathique de la première version de William Christie, pour s’orienter davantage vers une lecture plus proche de la deuxième version de Christie à Zurich : ironique. Mais toute la vision et la subtilité du chef est de permettre, au fur et à mesure de ce long trio de près de sept minutes, d’arriver à illustrer vocalement la persuasion des deux amants, Angelica et Medoro. Ils finissent par convaincre et par consoler Dorinda, abandonnée et trahie, soi-disant bergère de son état. Tout cela par de subtiles accélérations, par des retards, par des silences, par la théâtralité engagée de chacun des trois protagonistes, accentuée par la mise en espace, tout à fait habile quoique minimaliste.

Aude Extrémo © Cassiana Sarrazin / site officiel de l’artiste

À partir du second acte, nous voici en plein drame, et il regorge de beautés. Un extraordinaire “Se mi rivolgo al prato” de Dorinda, long, développé, profond, presque un contresens pour cette bergère qui soudain atteint des abîmes de noblesse et de dignité. Certes, là encore, Minkowski manque un petit peu de respiration entre les sections, et la section centrale en particulier manquera de contraste ; comme s’il refusait, contrairement à la pratique usuelle, de ralentir la pulsation ou de l’accélérer, pour que cette section contraste particulièrement avec les premières parties. Tout d’un coup nimbés de grâce, les artistes sont parfois méconnaissables. Le “Tra caligini profonde” de Zoroastre, stable, grave, bien assis, appelle tous les éloges ; le chant est soudain maîtrisé. Et surtout, les deux amants, entre un “Verdi allori” et un “Verdi piante”, développent chacun le regret et l’espérance dans de mêmes airs : celui d’abandonner des lieux heureux, celui de voguer vers un repaire pour leurs amours, celui, tout à la joie et à la surprise, d’être ensemble.

Le Medoro de Yuriy Mynenko possède un timbre relativement consensuel dans l’école des contre-ténors. Il manque de la puissance d’incarnation d’un Cencic, d’un Jaroussky, d’un Fagioli de la grande époque, et même d’un David Daniels. Mais sa rigueur, sa belle projection, son égalité sur la tessiture et la clarté de sa diction en font finalement un homme du monde que le “Verdi allori” humanise un petit peu en fendant l’étiquette et la carapace. L’Angelica d’Anna Maria Labin a arrêté de vibrionner : le phrasé se fait plus généreux, plus assuré, plus tendu.

Et puis, il y a la scène 11. Certes, un Orlando en folie, perdant tout sens de la mesure au sens propre comme au figuré, chantant même en 5/8 (une audace qu’on ne retrouvera que chez Bartók), racontant absolument n’importe quoi dans le délire de ses visions, prenant Dorinda pour Vénus, s’apitoyant sur Cerbère… Aude Extrémo se laisse transporter par le rôle. Sa ductilité vocale, l’intensité de son incarnation, la facilité qu’elle démontre à passer d’un affect à l’autre — du rire aux pleurs, à la colère, à la mélancolie — concluent cet acte à la folie.

Alicia Wunderlin © site officiel de l’artiste, tous droits réservés

Comme à l’accoutumée, le troisième acte connaît dramatiquement une sorte de retombée de soufflé. Qu’importe, il faut dénouer tout cela. Encore un très bel air de Dorinda, mais assez court, le “Più obbligato…”. Et puis le “Già lo stringo” d’Orlando, là encore relativement bref et carré. Le superbe “Finché prendi ancora il sangue” : Orlando retourne à sa folie homicide et Angelica, désolée, n’attend plus rien, elle qui croit que Médor a été enterré vivant. Là encore, Haendel est à l’économie et ces passages sublimes ne durent même pas trois minutes. Il y a un extraordinaire “Già l’ebro mio ciglio”, accompagné de deux violes d’amour sur scène (même si l’une des deux a une mentonnière !). Moment onirique, doux-amer, qui amène au sommeil rédempteur et à cette guérison en demi-teinte. Orlando retourne à la gloire, Médor et Angélique convolent en justes noces, Dorinda s’en va reconstruire sa chaumière détruite.

Tout rentre dans l’ordre, mais il reste dans ce fameux lieto fine un goût d’inachevé et d’amertume, celui d’un rendez-vous manqué, celui de Dorinda et d’Orlando, ou celui d’Orlando et d’Angelica. Le public fait un triomphe, mais Marc Minkowski souhaite avant tout que cela soit celui des chanteurs et des instrumentistes : il les rassemble tous au premier rang et se retire lui-même vers l’arrière, avec générosité et sourire.

Dans la fosse, on l’a déjà dit, Les Musiciens du Louvre font preuve d’une extrême cohésion, d’une grande puissance. On a oublié de saluer à quel point le jeu des couleurs est maîtrisé, notamment les deux hautbois, les deux bassons et la flûte à bec. On regrettera que le théorbe ait été très peu audible, et qu’il n’y ait eu qu’un clavecin (peut-être que deux auraient pu rééquilibrer un petit peu cet amas de cordes du côté du continuo). On saluera en revanche un violoncelle très inspiré.

Alors, quoique la soirée mît un acte à réellement décoller, on peut simplement, en fin de représentation, s’exclamer à l’instar d’Orlando : “Eh, già lo so, tu sei Pronipote de’ numi !” (Et donc, je le sais, tu es de la lignée des dieux !).

Viet-Linh Nguyen