Henry Purcell est de toute évidence le plus célèbre des musiciens anglais, le plus anglais des grands musiciens. Né à la veille de la restauration de Charles II, il appartient à l’établissement musical britannique par son père, Thomas, qui cumulera à la cour nombre de fonctions importantes, et par son oncle, un autre Henry ; l’un et l’autre on été nommés dès 1660 Gentlemen de la Chapelle royale. Un frère plus jeune, Daniel (1660-1717), laissera une réputation honorable comme musicien de théâtre et comme organiste. Le grand homme lui-même aura des descendants qui seront musiciens, maintenant le nom de la famille sur les rôles de la Chapelle royale ou comme organistes jusqu’en 1770.

Nous possédons peu de documents concernant la vie d’Henry Purcell.

Une fois écartés quelques commérages peu vraisemblables ans des textes nettement postérieurs à sa mort, seuls peuvent être retenus avec confiance les documents officiels qui marquent les étapes d’une carrière. Nous savons qu’il a tout jeune été admis au nombre des douze Enfants de la Chapelle royale. Il y était probablement déjà sous l’admiration d’Henry Cooke, certainement sous celle de Humphrey. Il n’est pas possible qu’il ait été l’auteur d’une ode qu’il aurait chantée, âgé de tout juste onze ans, devant Charles II. Ce qui est certain, c’est que sa voix mue en 1673 et qu’il quitte la Chapelle royale. Il reçoit alors son premier poste officiel. Il est "conservateur, réparateur et accordeur des orgues, portatifs ou autres, virginals, flûtes et autres instruments à vent de Sa Majesté… comme assistant  de John Hingston, sans appointements, mais avec un droit de réversion à la mort ou empêchement dudit Hingston". Il s’agit d’une sorte d’apprentissage qui confère une amorce de statut à l’ancien membre de la Chapelle, lequel n’a par ailleurs nul besoin d’une assistance financière. Tous les ex-Enfants de la Chapelle royale continuent à être entretenus aux frais de celle-ci pendant qu’ils poursuivent leurs études musicales ou en attendant qu’ils aient trouvé un poste rémunérateur. Thomas Purcell, qui jouit d’un confortable revenu tiré de ses nombreuses charges officielles, est de plus en état de subvenir aux besoins de son fils. Le poste de conservateur-accordeur des instruments royaux a un aspect manuel qui n’est jugé humiliant par personne. De grands musiciens l’ont occupé et il donne l’occasion de mieux connaitre l’aspect technique des instruments. Notons en passant que pendant bien des années encore, quand on parle d’orgue en Angleterre, il ne s’agit que de petits instruments, sans pédalier et bien souvent dotés d’un seul clavier. L’instrument noble, que connaissent les musiciens continentaux, n’apparaitra, ou plutôt ne réapparaitre, sur l’île que beaucoup plus tard.

Avant d’avoir été au service de Cromwell, John Hingston (NdR : il fut le professeur de John Blow et des filles de Cromwell) avait connu la cour de Charles I^er ; nul doute que ce musicien, formé lui-même par le grand Orlando Gibbons, n’ait transmis à un tout jeune homme le goût et la science d’une musique vieille d’un demi-siècle que l’on ne jouait pratiquement plus jamais dans les cérémonies officielles. Dans ces années de formation, qui vont s’étendre jusqu’en 1677, le jeune Henry ne manquera pas de professeurs, son père d’abord et John Hingston, et surtout John Blow, de dix ans son aîné. Il n’a pas avec ce dernier de rapports officiels puisqu’il ne fait plus partie de la Chapelle royale, mais Blow s’intéresse à lui et lui donne de fréquentes leçons. Trois années de suite, nous retrouvons la trace des paiements faits au jeune homme pour avoir accordé l’orgue de Westminster dont Blow est le titulaire. Nous apprenons aussi qu’il a copié des partitions pour les services de l’abbaye. Tout contribue à lui assurer une culture musicale riche et ancrée dans la tradition.

A seize ans, sa première œuvre est publiée dans un recueil collectif ; il s’agit d’une chanson When Thirsis (Quand Thirsis aux yeux si beaux). Deux ans plus tard, il peu considérer comme achevées ses années d’apprentissage ; son mérite est reconnu par un titre officiel. Il devient Compositeur ordinaire pour les violons de la Chapelle. Deux encore et il remplacera, en 1679, Blow aux orgues de Westminster. Il se marie et dès lors coule la vie sans histoire des musiciens heureux. En 1684, nous trouvons son nom dans la liste des Gentlemen de la Chapelle ; il y apparait comme basse, alors que nous savons qu’il chante plus fréquemment en haute-contre. L’année suivante, il est nommé claveciniste de la chambre privée du roi. Exécutant et compositeur officiel d’une monarchie que vont agiter bien des secousses, sa faveur restera constante. Elle ne l’empêchera pas de connaitre de graves difficultés financières. Les rois se succèdent et les opinions politiques ou religieuses varient, mais le trésor royal n’est jamais assez plein. Purcell devra plusieurs fois crier misère pour obtenir les paiements qui lui sont dus.

C’est là l’extrême limite de ses aventures. Il n’en connait pas d’autres que celles de ses œuvres, de leur exécution ou de leur publication, ou celles de sa famille, une naissance ou la mort d’un enfant. Dans ce domaine, il n’a pas plus à souffrir que la plupart de ses contemporains : sur six enfants, trois lui survivront. Deux fois seulement, son nom apparait dans un document public de façon un peu inattendue. En 1684, les membres du Barreau londonien veulent doter d’un orgue leur église du Temple. Ils mettent en compétition l’Allemand Bernhardt Schmidt, qui fait une belle carrière en Angleterre sous le nom de "Father" Smith, et l’anglais Renatus Harris. Purcell et Blow sont invités à jouer sur l’instrument de Smith, l’Italien Draghi porte les couleurs de Harris. L’orgue de Smith sera finalement retenu après de longues querelles. En 1689, à l’occasion du double couronnement de Guillaume III et de Marie II, son épouse, Purcell sera réprimandé par le chapitre de l’abbaye de Westminster parce qu’il a admis, contre finance, des invités à la tribune d’orgue. Il lui est intimé l’ordre de remettre au trésorier les sommes reçues à cette occasion sous peine de voir ses émoluments retenus. L’affaire ne va pas plus loin.

C’est bien peu pour marquer le déroulement de toute une vie. Mais celle de Purcell n’existe que pour et par la musique. Un talent très exceptionnel l’amènera à toucher tous les domaines de l’art musical tel qu’il était pratiqué de son temps. Il y réussit avec une apparente facilité en manifestant une extrême sensibilité. Ce n’est pas au hasard qu’il a été si souvent comparé à Mozart, sa mort à trente-six ans ne lui a pas laissé le temps de faire école ni de pousser jusqu’au bout les changements qu’il a pu provoquer dans le courant du fleuve musical anglais. Mais on comprend que ses contemporains aient vu en lui un "Orphée britannique" et aient trouvé dans son œuvre "le modèle de toutes les grâces que la musique peut embrasser".

La musique de scène

C’est probablement dans le domaine de la musique de scène que l’originalité de Purcell est la plus éclatante. L’Angleterre de son temps ignore encore les splendeurs de l’opéra à l’italienne ou à la française où le chant, l’orchestre et la danse forment un ensemble continu dans une succession bien lissée de récitatifs et d’arias. Ce que la scène anglaise peut offrir est une variétés de formes extrêmement souples. Cela va de l’air intercalé dans une tragédie ou une comédie, comme Shakespeare et ses contemporains l’ont beaucoup pratiqué, jusqu’au semi-opéra, alternance de scènes entièrement parlées et de fragments musicaux rattachées les uns aux autres par une logique assez élastique. L’art lyrique anglais a, dans tous ses aspects divers, une origine commune, le « masque » élisabéthain, ce mélange à doses variables de poésie et de musique, de danses auxquelles se mêlent parfois les nobles spectateurs, de chant et d’interludes orchestraux, éventuellement de jongleries, le tout se déroulant dans des décors dont la richesse est un élément essentiel. Pour séduisante qu’elle soit, la formule du « masque » est réservée à des occasions solennelles. Des musiciens comme Locke ou Blow, des hommes de lettres come Dryden, seront obsédés par le souci de trouver une forme de théâtre public où s’équilibrent texte dramatique et musique. Les quelques tentatives précédant l’entrée en scène de Purcell se soldent par des échecs, artistiques ou commerciaux.
Le Siège de Rhodes, monté plus ou moins clandestinement en 1656 est encore une variante du drame « à la Shakespeare » que surcharge une musique (aujourd’hui perdue) œuvre de cinq compositeurs différents. L’Albion et Albianus de Grabu (1685) est une copie d’opéra de Lully dont l’échec semble mérité. Mais en 1685, Purcell est depuis longtemps en contact avec la scène anglaise. Il y a fait ses débuts en 1680 avec quelques pièces et airs ornant le Theodosius du médiocre Nathanael Lee ; on peut remarquer que la débâcle qui emporta à juste titre l’œuvre de Lee n’épargnera que les deux tragédies étayées par la musique de Purcell. Dans le domaine du théâtre, le compositeur est prodigue. En quinze ans, il participe à quarante-trois aventures scéniques où il n’est pas maitre d’œuvre ; il ne faut y compter ni ses semi-opéras, ni sa Didon. La liste des écrivains avec lesquels il a ainsi collaboré compte les meilleurs noms de l’époque indifféremment le genre comique (vingt spectacles) ou le tragique. Son niveau de collaboration peut se limiter à deux ou trois airs et un intermède instrumental. Il peut atteindre une douzaine de morceaux. Le Don Quixotte devient ainsi une sorte d’opérette, tandis que la richesse et la complexité& de l’ouverture d’Abdelazer en font une véritable suite de danses.

Les opéras

Ceci n’est que hors-d’œuvre. Le point majeur de la carrière de Purcell est son Didon et Enée. Il est difficile d’en préciser la date (1689 ?), car l’ouvrage est passé presque inaperçu des contemporaines. Il n’a connu du vivant de l’auteur qu’une représentation dans le collège de jeunes filles du respectable Josias Priest de Chelsea. Phénomène étrange que cet opéra, aux personnages fortement caractérisés, à l’étonnante souplesse mélodique, échappant entièrement aux stéréotypes qui se sont déjà formés en France et en Italie, seul représentant authentique du théâtre lyrique britannique. L’époque lui a préféré des ouvrages assez différents.

Ce qu’on appelé opéras avec dialogues ou semi-opéras est une forme bâtarde qui trahit une incapacité de résoudre le problème de priorité : paroles ou musique ? Les scénarios en sont compliqué et chargés d’épisodes variés (deux sont empruntés as Shakespeare le plus fantasque) : la continuité y est inexistante. Le musicien y trouve un terrain libre où il peut s’exprimer sans être gêné par les contraintes de la logique. La Prophétesse ou l’Histoire de Dioclétien(1690), le Roi Arthur ou le Preux britannique (1691), la Fairy Queen tirée du Songe d’une Nuit d’Eté (1692), l’Indian Queen et la Tempête (d’après Shakespeare) toutes deux en 1695, forment un ensemble d’autant plus homogène que Purcell n’y voit jamais, fort légitimement, que des prétextes à créer un certain climat poético-musical dans lequel il est passé maître. L’alternance du sentimental et d’un comique parfois vigoureux, un sentiment très juste du coloris musical, un je-ne-sais-quoi qui transforme le texte le plus plat en une glorieuse révélation, font du Purcell des dernières années le plus subtil manieur de la parole musicale. On peut rester sur la réserve devant les tentatives du compositeur d’atteindre une expression dramatique que ses livrets ne favorisent pas. Dans l’élégiaque, le narratif, le comique même, il est incomparable. Malgré les incertitudes des  "adaptations" il saisit la poésie d’un Shakespeare comme peu de musiciens l’ont jamais fait ; et les couplets paysans du Roi Arthur offrent une vigueur de joie contestataire qui amène à revoir l’image trop facile d’un "doux" Purcell.

La musique religieuse

Cette capacité de théâtraliser des textes souvent fragmentaires donne curieusement leur force aux très nombreuses compositions religieuses, antiennes à plein chœur ou à versets, qui marquent naturellement l’activité de l’organiste de Westminster. La synthèse d’une écriture très marquée d’italianisme et d’une polyphonie qui se situe volontairement dans la tradition de Gibbons et des maîtres élisabéthains fait de l’œuvre d’église de Purcell l’expression la plus parfaitement équilibrée de l’anglicanisme. On y sent le désir de créer une liturgie solennelle et luxueuse tout en prenant de la distance en face du triomphalisme de Rome. Cette musique correspond de très près aux architectures contemporaines d’une Christopher Wren. Comme Purcell, Wren emprunte aux Italiens une grammaire de l’articulation, un vocabulaire des formes et il en tire des proportions parfaitement anglaises dans leurs dimensions restreintes (mettons à part Saint-Paul de Londres). Et leur confort presque domestique. Ces deux artistes appartiennent à une même tradition qui reste anglaise sans pour autant refuser les apports extérieurs ; ils montrent dans leurs réalisations la même imagination débordante : l’architecte invente des formes nouvelles pour les quelque soixante églises dont il dote Londres à la suite de l’incendie de 1666 et donc une bonne moitié subsiste aujourd’hui ; le musicien se renouvelle dans cesse dans la centaine d’hymnes qu’il écrit en moins de quinze ans, et auxquelles il faut ajouter ses trois grands services. Le matériau de base est toujours le même : trois à huit voix soliste, un chœur, un ensemble de cordes. Le résultat surprend toujours par une variété qui s’étend aux grandes odes composées pour des cérémonies officielles, couronnements ou obsèques. Purcell n’ pas ce qu’on pourrait appeler un style d’église ; il est avant tout musicien au service d’un texte. Il traite les pages religieuses en fonction de leur contenu dramatique…

Les effets de timbales et de trompettes qui marquent l’Ode à saint Cécile de 1692, Hail, bright Cecilia, sont commandés par les allusions martiales du poète comme l’est l’imitation du mouvement des vagues au début du They that go down to the sea (Ceux qui s’embarquent). La frontière se perd entre le profane et le religieux. Les réactions de sensibilité que peut provoquer un air pour soliste comme le célèbre O solitude ne sont pas du domaine de l’église ; son parfum de religiosité romantique n’en est pas moins frappant. Mais il ne faut pas chercher l’ambiguïté du côté de la musique come dans une traditionnelle parodie où une même architecture musicale peut abriter des contenus différents. Contribuant à établir la musique britannique dans une voie qu’elle en quittera plus, Purcell lie l’harmonie au texte par des fils tellement serrés qu’il devient impossible de se dégager de l’un sans perdre la compréhension de l’autre.

La musique instrumentale

La musique instrumentale tient peu de place dans le catalogue purcellien. Tout jeune, il compose quelques fantaisies, chaconnes ou pavanes pour cordes seules. Ecrites pour le violon, elles pourraient l’être pour la viole. Elles ignorent la basse continue et se situent dans la tradition lointaine d’une Dowland. Ces pièces datent vraisemblablement de 1680. Dans les trois années qui suivent, Purcell compose des sonates en trio, à l’occasion desquelles il déclare : « La musique est encore dans son enfance… en Angleterre. Elle apprend actuellement l’italien et ne saurait avoir de meilleur maître (…) Nous devons nous satisfaire de nous dégrossis progressivement. » Au nombre de vingt-deux, ce sonates ont été publiées pou partie en 1683, pour partie à titre posthume en 1697, encore qu’elles aient été composées toutes ensemble. Le commentaire que Purcell place en tête de sa publication est façon à la fois de reconnaître une évidente référence italienne et de proclamer l’indépendance de compositions anglaises en face du quasi-monopole exercé dans ce domaine par un Nicola Matteis, Italien fixé à Londres depuis 1672. La maîtrise du jeune compositeur est frappante dans un genre qui est nouveau pour lui et que l’Europe entière connaît encore mal. La grande vague corellienne ne commencera à imposer sa forme que dix ans plus tard. Ces sonates remarquables par leur qualité le sont plus encore la façon dont elles laissent apparaître derrière les acquis italiens une certaine simplicité mélancolique, marque de frabrique de la musique anglaise pour violes. Les contemporains ont curieusement  critiqué ce sonates de n’être pas assez italiennes. Grand seigneur et bon musicien (du moins théoricien), Roger North parlera quelques années plus tard de "cette noble suite de sonates qui, toutes bourrées qu’elles soient de ce quelque chose d’anglais pour lequel elles ont été indignement méprisées, sont de la musique très bonne et bien faite".

La sensibilité purcellienne, si heureuse dans la musique de chambre, semble mois accordée au clavier. Un ou deux Voluntaries pour orgue, fort brillants, constituent un faible apport à la littérature pour cet instrument ; et encore le plus connu d’entre eux n’est pas de Purcell mais de l’obscur Jeremiah Clarke. Les suites et pièces diverses pour clavecin ne manquent pas de charme. Elles représentent assez bien la transition entre XVII^e et XVIII^e siècles. Il est toutefois difficile de les comparer à la production des clavecinistes français ou allemands contemporains ; sauf lorsque l’Anglais peut, transcrivant une pièce pour la voix ou brodant sur elle, se laisser aller à son merveilleux lyrisme.
Purcell meurt le 21 novembre 1695. Le plus bel hommage qui lui sera rendu sera l’Ode sur la Mort de Mr Henry Purcell de John Blow qui reprendra à Westminster le poste qu’il avait abandonné à son élève seize ans auparavant. Avec lui une certaine forme de musique anglaise survivra jusqu’en 1708, déjà bien malade et toute prête à céder à la tentation de l’Italie et de son produit-miracle, le grand opéra. Après de premiers essais assez médiocres, l’opéra triomphera ; le vent a amené à cet effet, un jeune Allemand, Georg Friedrich Haendel, en provenance de l’Italie via Hanovre, aussi doué qu’ambitieux. Il s’annexera l’Angleterre avec autant de brutale efficacité que Guillaume le Conquérant l’avait fait six siècles et demi plus tôt.