Alors que partout en Europe, l'opera seria consacre le triomphe des castrats, la France choisit la voix de ténor pour incarner le héros de ses tragédies en musique. C'est pour des raisons avant tout politiques et culturelles que les castrats sont exclus de l'opéra français, ne nous leurrons pas : les motivations humanitaires ne s'exprimeront que tardivement, avec les Lumières. 

Invités par Mazarin avec d'autres chanteurs italiens, quelques castrats se sont produits à Paris dans des ouvrages de Marazolli, Strozzi (La Finta Pazza), Rossi (L'Orfeo) et Cavalli (Egisto, Xerse, Ercole amante). Dès 1645, lors de la production de La Finta Pazza, le public s'émerveille en découvrant les machineries de Torelli, mais critique déjà le travestissement et la distribution des rôles. Plus que la voix, c'est la personne même du castrat qui dérange. Les compositeurs italiens privilégient les voix de soprani et contralti, voix de castrat ou de femme, plus brillantes et plus travaillées, et le travestissement s'inscrit dans une dramaturgie stylisée où le réalisme n'a absolument pas sa place. L'identification entre l'interprète et le personnage ne repose absolument pas sur la ressemblance physique. Cependant, la majorité des Français semblent incapables d'imaginer des conventions musico-dramatiques différentes de celles en vigueur dans la tragédie en musique. L'opera seria semble porter atteinte à leur conception de la sexualité. Cette apparente confusion des sexes les scandalise : c'est comme si les hommes se sentaient outragés dans leur virilité et les femmes, ridiculisées. 

À la mort de Mazarin, les chanteurs italiens sont congédiés. Le belcanto n'aura pas sa place dans la tragédie en musique, conçue par Louis XIV et Lully comme un art français et un acte politique fondateur. Une soixantaine de castrats seront importés, en plusieurs vagues, mais pour chanter les dessus à la Chapelle royale, sous les règnes successifs de Louis XIV, Louis XV et Louis XVI. Même Napoléon, qui a pourtant éradiqué la castration en Europe, engagera Crescentini pour sa Chapelle consulaire. Mais les castrats n'apparaîtront jamais plus sur les scènes d'opéra. C'est à peine s'ils feront des apparitions occasionnelles dans les chœurs, notamment dans ceux de La Naissance d'Osiris, d'Anacréon et de Pygmalion de Rameau. Antonio Bagniera (1638-1740) est la seule exception : Lully tire parti de sa voix angélique et de son physique enfantin (1m 20 !) pour le personnage de l'Amour dans Cadmus et Hermione ou celui d'un faune dans le prologue de Bellérophon. Choristes et solistes appréciés à la Chapelle royale (même si d'aucuns aimeraient les voir remplacés par des femmes), les sopranistes profitent du succès croissant de la musique italienne au XVIII^e siècle et apparaissent souvent aux Tuileries (Concert-Spirituel) ou dans des concerts privés. Toutefois, Annibali, Albanese, Potenza -qui remporte un vif succès dans le Stabat Mater de Pergolèse- Savoi et Amantini ne se produisent pas à l'Opéra et les vedettes de passage en France, comme Cafarelli ou Guadagni, doivent se contenter de quelques récitals. 
 

Le répertoire 

Dans l'opéra français, la voix de ténor grave, appelée taille ou taille naturelle (mi 2 - sol 3) doit se contenter de rôles secondaires. Admetus dans Alceste et Thésée dans la tragédie éponyme de Lully sont les exceptions qui confirment la règle. Louis Cuvillier (mort en 1752), une des meilleures tailles de son temps, campe volontiers des personnages de vieilles femmes -il crée le rôle-titre des Amours de Ragonde de Mouret en 1742- ou d'impressionnantes allégories (une des Parques dans les superbes trios d'Hippolyte et Aricie de Rameau). Cuvillier interpréta également la partie de Momus dans l'opéra-comique de Rameau, Platée. En fait, le rôle se partage entre la tessiture de basse-taille (dans le prologue) et la tessiture de taille (le reste de l'ouvrage), or, pour la reprise, Cuvillier chanta l'intégralité du rôle, ce qui ne peut que nous inciter à relativiser la pertinence et la précision du vocabulaire.

Nous sommes même parfois carrément induits en erreur par une nomenclature "vicieuse" (Framery) ou employée de manière tout à fait anarchique. Alors qu'il est encore page à la Chapelle royale, Louis Augustin Richer (1740-1819) débute dès l'âge de onze ans au Concert-Spirituel. Il s'y produit régulièrement entre 1763 et 1780, notamment dans le Stabat Mater de Pergolèse. Or, en 1765, Le Mercure de France le présente en ces termes : " Superbe voix de taille [sic], Richer a conservé la faculté de chanter le dessus sans l'aigreur du fausset, sans l'aridité des voix conservées contre l'ordre de la nature. " Une taille, soit un ténor, qui chante le dessus : avouez qu' il y a de quoi perdre son français ! Quelle partie chantait-il dans le Stabat Mater de Pergolèse ? Celle d'alto ou de soprano ? Un ténor aigu qui chante en voix mixte pourrait tenir la partie d'alto, mais pas celle de soprano (jusqu'au si b 4 !), sauf à user d'un fausset particulièrement étendu, mais la chose est, esthétiquement, impensable en France (V. faussets et hautes-contre féminines).

C'est pour la voix de haute-contre (mi 2 - do 4/ré 4), déjà prisée dans les ballets et les airs de cour dès la fin du XVI^e siècle, que seront écrits la plupart des premiers rôles masculins, souvent caractérisés par la jeunesse et l'héroïsme. Dans les ouvrages de Lully, d'abord, les rôles-titres de ses tragédies : Atys (1676), Bellérophon (1679), Persée (1682), Phaéton (1683), Amadis (1684), mais aussi Acis dans sa pastorale Acis et Galatée (1686), ainsi que les rôles d'Alphée dans Proserpine (1680), Amour dans Psyché (1678) et Renaud dans Armide (1686). 

Principal haute-contre de la maison des Guises, Marc-Antoine Charpentier a composé de nombreuses pièces parmi les plus belles et les plus expressives jamais écrites pour cette voix : à côté des nobles et bouleversants Airs sur les Stances du Cid (1637), pour haute-contre et basse continue, le rôle d'Orphée dans son opéra de chambre La descente d'Orphée aux Enfers (1686-1687), David dans sa tragédie biblique David et Jonathas (1688) et Jason dans Médée (1693), son chef-d'œuvre.

Les successeurs de Lully privilégient également la voix de haute-contre, notamment Desmarest (Enée dans Didon, 1693), Marin Marais (Ceix dans Alcyone, 1706), André Cardinal Destouches (Agenor dans Callirhoé, 1712), ou Jean-Marie Leclair (Scylla dans Scylla et Glaucus, 1746). C'est la voix extraordinaire de Jélyotte (V. Les artistes) qui inspire à Rameau ses plus grands rôles masculins : les rôles-titres dans Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1733/1754), Dardanus (1745) et Zoroastre (1756), mais aussi Abaris dans Abaris ou les Boréades (1764) alors que de nombreuses parties sont encore écrites pour haute-contre dans ses ballets et opéras-ballets : Valère, Don Carlos, Tacmas et Damon dans Les Indes galantes (1735) ; Momus, Thélème, Lycurgue et Mercure dans Les Fêtes d'Hébé ou les Talens liriques (1739) ou le rôle-titre de Pygmalion (1748). 

Gluck ne s'y trompe pas : pour la création parisienne d'Orphée et Eurydice (1774), il transpose le rôle-titre, écrit pour le contralto Guadagni, en tessiture de haute-contre et le confie à Joseph Legros, qui chantera aussi pour lui les rôles d'Achille (Iphigénie en Aulide,1774), Renaud (Armide, 1777), Pylade (Iphigénie en Tauride, 1779) et Cynire (Echo et Narcisse, 1779). 

La haute-contre tient aussi la deuxième voix dans les chœurs, beaucoup plus développés dans la musique de scène française que dans l'opéra italien. On ne peut pas vraiment dire qu'il chante la partie d'alto car la voix féminine (dessus) est souvent divisée. La partie de chœur intermédiaire tenue par les hautes-contre évolue dans une tessiture similaire à celle des rôles solistes, mais son ambitus est une tierce, voire une quarte plus haut, ce qui donne à penser qu'à l'époque, la partie de haute-contre de chœur était assumée par de vrais ténors aigus, mais aussi par des falsettistes évoluant dans le bas de leur tessiture.

Cette particularité a souvent servi le propos des compositeurs : en témoignent l'utilisation de chœurs d'hommes (haute-contre, taille, basse) où la voix supérieure est très aigüe, donc forcée et nasale, et constitue un artifice des scènes infernales (Thésée de Lully, acte III ; Hippolyte et Aricie de Rameau, acte II, etc.), mais aussi l'utilisation dans le chœur féminin de hautes-contres travesties qui rendent les chœurs de prêtresses plus solennels.

Il est à noter, enfin, que cette tradition d'une voix de ténor très aigüe dans les chœurs d'opéra français a perduré jusqu'au XIX^e siècle. En effet, la plupart des compositeurs français, contrairement à leurs collègues européens, n'écrivaient pas de partie d'alto dans leurs chœurs d'opéra, mais deux voix de soprano et deux voix de ténor, dont la plus aigüe se rapproche, dans sa tessiture, d'une voix de haute-contre (c'est particulièrement flagrant chez Gounod, Bizet et surtout Offenbach).
 

Les artistes

Dans l' "opéra" baroque français, il n'y a pas de place pour les stars du chant : le vedettariat des artistes lyriques ne se développera vraiment qu'avec Rossini, lorsque l'opera seria jettera ses derniers feux. La tragédie en musique exige avant tout de bons acteurs, et même si Rameau enrichit la partie vocale, l'esthétique du bel canto heurte les habitudes du public généralement réfractaire aux ouvrages italiens. Le chant reste subordonné au drame, au texte (V. Défense et illustration de la langue française), et le public, qui s'enthousiasme autant, sinon davantage, pour le spectacle des machines et pour les ballets, est dérangé par la vocalité débridée de l'opéra italien. 

Dumesnil (mort vers 1715) fut sans doute la plus célèbre haute-contre du Grand Siècle. Remarqué par Lully alors qu'il n'était encore que marmiton chez l'intendant de Montauban, il débuta à l'Académie royale en créant le rôle de Triton dans Isis (1677). Son répertoire inclut de nombreuses créations du Florentin, d'Amadis à Acis en passant par Médor dans Roland, mais aussi des œuvres de Charpentier (Jason dans Médée), de Campra (Octavio dans L'Europe Galante), d'André Cardinal Destouches (Amadis dans Amadis de Grèce), de Pascal Collasse (Pélée dans Thétis et Pélée) et Marin Marais (Bacchus dans Arianne et Bacchus). Partenaire habituel de Marthe [Marie] Le Rochois, qui créa les grandes héroïnes de la tragédie en musique, d'Armide à Médée, Dumesnil était décrit comme une " haute-taille des plus hautes " (Parfaict, 1741).

Antoine Boutelou (env. 1665-1740), particulièrement doué pour les emplois comiques, a fait carrière sous les règnes de Louis XIV et Louis XV, apparaissant entre autres dans des reprises du Bourgeois Gentilhomme du tandem Molière-Lully (1707/1729) et dans Les Elémens de Lalande et Destouches (1721). De sa voix, Jean de Laborde écrivait que " le son en était si plein, si beau et si touchant qu'on ne pouvait l'entendre sans en avoir l'âme affectée " (Essai sur la musique ancienne et moderne, 1780), celle du Roi Soleil était bouleversée au point qu'il ne pouvait retenir ses larmes.

Avant d'être une grande haute-contre, Pierre de Jélyotte (1713-1797) fut surtout LE chanteur français le plus célèbre de son époque. Le trio exceptionnel qu'il formait avec le dessus Marie Fel et la basse-taille Claude Chassé fut pour beaucoup dans le succès que devaient rencontrer les ouvrages de Rameau. Jélyotte fit des débuts remarqués à l'opéra dans Dardanus (1739), un drame que le compositeur remettra sur le métier cinq ans plus tard en destinant au rôle-titre un lamento (" Lieux funestes… ") que Marc Minkowski n'hésite pas à considérer comme le " plus bel air de haute-contre jamais écrit ". C'est probablement une des scènes de désespoir les plus sombres et les plus émouvantes de toute l'histoire de l'opéra. Certes, le rôle de Castor (Castor et Pollux, 1737), lui aussi révisé en 1754, ou la redoutable ariette de Zaïs (1748) : " Règne, Amour ", nous donnent une idée de l'aisance et de la souplesse de la voix (fa #2- ré 4) et ses contemporains décrivent un timbre argentin et ne tarissent pas d'éloges sur la noblesse de son jeu, mais nous sommes malheureusement condamnés à imaginer, à rêver la singularité des accents, des inflexions qui ont inspiré Rameau. C'est dans une œuvre aujourd'hui méconnue, mais qu'il chanta dans son dialecte natal, la pastorale occitane Daphnis et Alcimadure de Mondonville (1754-5), que Jélyotte connut sans doute son plus grand succès. Il interprétait également des motets et chansons de sa composition qui, pour la plupart, ont disparu.

Recruté par Francoeur et Rebel, Joseph Legros (1739-1793) fit ses débuts à l'Académie royale en 1764, dans Titon et l'Aurore de Mondonville et ne quittera cette maison qu'à sa retraite, en 1784. Legros s'est lui aussi illustré dans les tragédies de Rameau et a participé à plus d'une trentaine de créations : les principaux opéras en français de Gluck, Roland (Medor, 1778), Atys (rôle-titre, 1780) et Iphigénie en Tauride (Pylade, 1781) de Piccini, Renaud de Sacchini (1783) constituant sa dernière prise de rôle. Il chantait également au Concert-Spirituel, qu'il dirigea entre 1777 et 1790, offrant au public de nombreux airs italiens dont il devenait friand -lui-même s'était facilement adapté au style italianisant de Philidor (Sandomir dans Ermelinde, 1767)-, mais aussi des œuvres de Haydn et Mozart.
 

Une tessiture problématique

L'interprétation du répertoire de haute-contre pose aujourd'hui de réelles difficultés : les tessitures sont parfois très élevées -c'est notamment le cas de David dans David et Jonathas de Charpentier et surtout de plusieurs rôles créés par Jélyotte (Castor, Platée, Pygmalion, Zoroastre) ou Legros (l'Orphée de Gluck abonde en si 3, do et ré 4)- et requièrent des voix de ténor naturellement très aiguës, souples et agiles, et en même temps suffisamment puissantes, sonores pour ne pas être couvertes dans les passages accompagnés par les chœurs ou l'orchestre tout en demeurant compréhensibles. 
 

Défense et illustration de la langue française

Tragédie en musique : l'expression est transparente, elle ancre l' "opéra français" dans le théâtre, qui connaît alors son apogée. Il est impossible de comprendre l'esthétique française sans tenir compte de cette dimension fondamentale. La France entend rivaliser avec l'opéra italien en offrant au monde un véritable théâtre musical dans lequel la musique et le chant sont au service du texte, ce qui doit en assurer la supériorité. L'intelligibilité du texte est donc primordiale et le chant fleuri, voluptueux, brillant des Italiens est contraire au bon goût.

De la Renaissance à la Révolution, le chant français s'inspire d'un seul modèle : le théâtre parlé. Lecerf de la Viéville ne se trompe probablement pas lorsqu'il affirme que le récitatif lullyste s'inspire de la déclamation de la Champmêlé, célèbre actrice : les interprètes des premières tragédies de Lully travaillent la déclamation lyrique, mais ne sont pas entraînés par des professeurs de chant. Celui-ci est considéré comme une variante de la parole et les deux formes d'expression sont envisagées sous l'angle de la déclamation. Les ouvrages destinés aux chanteurs traitent essentiellement de règles rhétoriques, visent la perfection de l'intonation et modèlent la vitesse de la déclamation sur le débit de la déclamation théâtrale. En fait, les arts du chant sont plutôt des traités de diction que des manuels de technique vocale.

L'âge classique est une période capitale dans l'histoire de la langue. Une armée de théoriciens, de grammairiens et de linguistes avant l'heure en réglementent l'usage : ils fixent la prononciation, l'orthographe et le mythe du génie de la langue française que la nouvelle Académie fondée par Richelieu gardera jalousement. " En France, la tradition de la diction théâtrale est une norme qui offre le modèle opératoire à la langue. […] la langue française parlée qui servira de base au chant est liée à un dressage social et physiologique de la diction. " Autant dire que l'intelligibilité du texte est capitale. 

La langue est précisément le premier obstacle que pose l'interprétation du répertoire français. Au XVII^e siècle, les diphtongues et de nombreuses consonnes implosives et finales disparaissent et l'articulation revêt un caractère de plus en plus antérieur, la transition de consonne à voyelle est nette, sans diffusion entre les sons. C'est l'apparition du mode tendu, croissant et antérieur, caractéristique du français et qui se prête difficilement au chant. Au fur et à mesure que la voix s'élève dans l'aigu et gagne en puissance, le chant menace la compréhension du texte, notamment des voyelles nasales. Ce n'est pas un hasard si la tessiture des rôles écrits à l'âge classique est généralement réduite, plus proche de la voix parlée. A fortiori, une voix opératique précarise davantage encore la diction. Sous l'influence de l'opéra italien, Rameau écrira pour des voix plus longues, plus puissantes, souples et brillantes. Il disposait, nous l'avons vu, d'interprètes d'exception (Fel, Jélyotte et Chassé), de chanteurs à part entière et non d'acteurs. Aujourd'hui, certains chanteurs sont confrontés à un vrai dilemme : s'ils chantent assez fort pour que leur voix passe l'orchestre ou se détache des chœurs, les spectateurs risquent de ne plus comprendre les paroles ; en revanche, s'ils privilégient la prononciation, leur voix risque d'être couverte par les autres musiciens. Il est encore plus difficile de concilier la diction et la beauté du chant dans une tessiture aigüe ; c'est tout le défi qui se pose aujourd'hui aux hautes-contre. 

Des voix forcées

Il est possible de trouver des ténors ultra-légers et souples, notamment les high tenors britanniques (Roger Covey-Crump, Simon Berridge…), qui décrochent facilement en voix de tête et passent très bien au disque dans certaines œuvres (par exemple Charles Daniels ou Rodrigo del Pozzo dans les motets solistes de Mondonville). Par contre, même en rétablissant le diapason, plus bas, en usage aux XVII^e et XVIII^e siècles, en utilisant des instruments d'époque (ou des copies) et en respectant les effectifs originaux, ces chanteurs n'auraient pas l'étoffe vocale, la puissance requise pour incarner les rôles héroïques de certaines tragédies. On recourt le plus souvent à des ténors qui maîtrisent la technique de la voix mixte et le style déclamatoire très particulier en vigueur dans l' "opéra" français. Bien sûr, chaque rôle est à considérer individuellement. 

Jean-Paul Fouchécourt, doué d'une voix naturellement très légère, s'est spécialisé dans les emplois de haute-contre et a développé cette voix mixte, combinaison habile des registres de poitrine et de fausset, en prenant exemple sur le ténor mozartien Léopold Simoneau. Parmi les artistes qui se sont illustrés avec succès dans ce répertoire exigeant, citons : Michael Goldthorpe, Guy de Mey (Atys), Bruce Brewer (Platée), John Elwes (Pygmalion, Zaïs, Zoroastre), Howard Crook (Atys, Castor, Renaud), Gilles Ragon (inoubliable Platée), Mark Padmore (très bel Hippolyte) et Paul Agnew, une des plus belles hautes-contre actuelles. François-Nicolas Geslot et Cyril Auvity figurent parmi les artistes les plus prometteurs de leur génération. Le jury du Concours International de Chant Baroque de Chimay (septembre 2001), présidé par William Christie, vient de révéler un talentueux jeune ténor américain : Jeffrey B. Thompson (23 ans), déjà très à l'aise dans la tessiture de haute-contre (rayonnant "Objet qui règne dans mon âme" des Fêtes d'Hébé de Rameau). Parmi les vétérans, il serait injuste de ne pas mentionner Jean-Claude Orliac, André Malabrera et Zeger Vandersteene ainsi que le Platée légendaire de Michel Sénéchal (Aix, 1956 !). L'Abaris de Philippe Langridge ou le récent Dardanus de John Mark Ainsley démontrent que ce répertoire n'est pas l'apanage de spécialistes. Richard Croft, superbe ténor haendélien, chantera cette saison le rôle-titre de l'Orphée de Gluck sous la direction de Marc Minkowski. Quelques falsettistes se sont aussi aventurés en terres françaises (René Jacobs et même James Bowman), trois d'entre eux s'attaquant même avec plus (Henri Ledroit, Gérard Lesne) ou moins (Paul Esswood) de bonheur au rôle-titre de David et Jonathas. 

En réalité, les critiques dont les hautes-contre furent la cible, surtout au XVIII^e siècle, prouvent que les interprètes rencontraient déjà des difficultés avec cette tessiture. Même si Rousseau a le goût de l'exagération et de la polémique, son opinion n'est pas isolée lorsqu'il affirme que " la Haute-Contre en voix d'homme n'est point naturelle ; il faut la forcer pour la porter à ce diapason ; quoiqu'on fasse elle a toujours de l'aigreur et rarement de la justesse. " (Dictionnaire de la musique, 1768) Framery observe également que " plusieurs, pour parvenir aux sons les plus aigus sont obligés de forcer leurs moyens naturels en se resserrant le gosier ; mais ils perdent ainsi en agréments ce qu'ils gagnent en étendue, car ces sons étranglés manquent de douceur et de pureté. " (Encyclopédie méthodique, 1791). Certaines hautes-contre auraient donc tendance à forcer la voix, à essayer de monter le plus haut possible en registre de poitrine, plutôt que de passer en fausset.

En lisant ces critiques, il est difficile de ne pas songer à l'urlo francese, le chant français, tel qu'on le brocardait en Europe. Habitués aux suavités du chant italien, les étrangers sont horrifiés par les cris des chanteurs français. " Chanter, terme honteusement profané en France, écrivait Grimm, et appliqué à une façon de pousser avec effort les sons hors du gosier et de les fracasser sur les dents avec un mouvement de menton convulsif ; c'est qu'on appelle chez nous crier. " (Lettre sur Omphale). Dans sa Lulliade, Calzabigi explique que " celui qui hurle le plus, l'emporte : ainsi en est-il de l'opéra en France. De nos Caffarelli, Giziello, Marchesini, etc., ils ont l'habitude de dire qu'ils "jouent de la flûte" avec leurs voix ; je crois vraiment qu'ils ne les entendent pas. J'observai plusieurs fois à ce spectacle qu'ils appellent " concert spirituel ", quand Cafarelli, la Mingotti, la Frasi, etc. y chantaient, que ceux qui par hasard étaient assis très près du chanteur, ne donnaient pas signe de mécontentement, mais au contraire de satisfaction ; à mesure que les places s'éloignaient, ils appréciaient de moins en moins et au fond de la salle ils auraient volontiers sifflé ou lancé des tomates. " 

Bien sûr La lulliade a des accents pamphlétaires et la Lettre sur Omphale amorce la " Querelle des Bouffons ", mais de nombreux témoignages convergent dans le même sens. Dans ses mémoires, le sopraniste Filippo Balatri rapporte comment, lors d'un séjour à Lyon, les rires de l'assemblée l'interrompirent alors qu'il avait à peine commencé son air. Interloqué, il se fit expliquer que le public n'était pas habitué à entendre des " ahah " : les passages élaborés sont pour les violons, les mots pour la voix. Un passage de huit notes suffit largement aux meilleurs chanteurs. En fait, les " ahah " du castrat n'étaient que la vocalise initiale de l'aria ! Balatri demande à entendre le chant français, une jeune fille se met au clavecin. Après avoir subi des hurlements " qu'on aurait pu entendre de Lyon jusqu'à Londres ", Balatri propose de chanter à son tour dans le style français. Bien qu'il exagère à l'envi les stridences du chant français, sa prestation, loin d'être ressentie comme une plaisanterie, suscite l'admiration du public ! Moins d'un siècle plus tard Mozart réitère le même constat, désolant.

Les Français ne sont évidemment pas sourds, contrairement à ce que conclut Calzabigi, mais leur chant est plus guttural, issu de la déclamation théâtrale, aux antipodes de la vocalité italienne. Il faudra attendre le XIX^e pour qu'apparaisse une véritable école de chant française. En 1819, un journaliste allemand, encore habitué à cette " mode de l'aboiement ", s'étonne de découvrir une artiste française au chant harmonieux et très musical : " Les sons émis par cette femme ressemblaient encore jusqu'à présent à ce que les Allemands ou les Italiens s'accordent depuis des siècles à nommer chant ; mais en France, particulièrement au grand opéra, cela passe pour un gazouillement d'oiseau insignifiant. " (Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig, 28 avril 1819).

Maintenant, faut-il nécessairement incriminer la médiocrité du chant français lorsque nous découvrons que bon nombre de hautes-contre forçaient leur voix ? En examinant la tessiture extrêmement tendue dans laquelle évolue la partie de haute-contre des grands motets lorrains d'Henry Desmarest, nous pouvons imaginer les difficultés auxquelles étaient confrontés les chanteurs de l'époque. D'ailleurs, le Studio de Musique Ancienne de Montréal, qui a enregistré ces œuvres en première mondiale, n'a pu réunir suffisamment de ténors aguerris pour affronter cette partie de haute-contre et leur a joint des falsettistes ! Les créateurs de ces motets n'étaient pas forcément plus à l'aise. Toutes les hautes-contre ne chantaient pas avec aisance dans une tessiture suraiguë, à l'instar de Jélyotte ou Legros. En fait, l'évolution de l'écriture musicale au cours du XVIII^e siècle ne s'est pas accompagnée d'une amélioration rapide et sensible du niveau des chanteurs. Quelques artistes particulièrement doués ne doivent pas nous faire oublier que des générations d'acteurs-chanteurs, à la technique rudimentaire, plus soucieux de déclamation que de beau chant, se sont succédé sur les scènes françaises. Il est permis de se demander dans quelle mesure les exigences des compositeurs ne manquaient de pas réalisme. Castil-Blaze dénonce avec vigueur ce qu'il considère comme une tendance typiquement française : " Ce n'est qu'en France que l'on a la manie de porter les voix au-delà de leur diapason. Je voudrais, au contraire, les resserrer dans leur bornes les plus étroites, pour n'en obtenir que des sons purs et nourris. La nature, l'art et le goût ont dicté des lois à ce sujet, on ne devrait jamais s'en écarter. " (De l'opéra en France, 1820). Mais lorsqu'il aspire à " des sons purs et nourris ", l'auteur n'adresse-t-il pas, allusivement, une critique au mélange des sons de poitrine et de fausset, à cet artifice que constitue la voix mixte ? Une dizaine d'années plus tard, Gilbert Duprez mettra un terme au clair-obscur baroque et lancera la mode du contre-ut de poitrine, éclatant et " viril ".


La voix mixte

Faute d'une voix naturellement longue et facile, les meilleures hautes-contre devaient maîtriser le fameux passage des registres grâce à la voix mixte. Rétrospectivement, les témoignages concernant la voix de Nourrit le donnent à penser (V. plus bas). Par contre, si elle ne possède pas cette technique, la haute-contre préfère encore forcer sa voix, quitte à hurler, plutôt que d'exposer son fausset, un timbre détestable aux oreilles françaises (V. Faussets et hautes-contre féminines). Lecerf de la Viéville reflète le goût majoritaire en France lorsqu'il interroge ironiquement François Raguenet, conquis par les voix " nettes et touchantes " des " incommodés " (Parallèle des Italiens et des Français, 1702) : " Mais ne sembleroit-il pas que nous avons sur nos Théâtres que des voix grosses et mâles ? Lorsqu'il faut remplir les rôles d'Amans préférés, n'avons-nous ni hautes-contre ni tailles, dont les voix sont aussi douces, aussi fléxibles [sic] et aussi hautes qu'elles le doivent être, pour dire tendrement les douceurs ? D'abord il est naturel et vraisemblable que tous les hommes aient la voix mâle. Ainsi, quand les voix des Amoureux, des premiers rôles, sont si perçantes et si en faucet [castrats], outre que cela devient aigre aux oreilles et incommode pour les airs en parties : cela a encore le défaut d'être trop féminin, trop Damoiseau. " (Comparaison de la Musique Italienne et de la Musique Françoise, 1705-6, je souligne la phrase-clé). Et pour avoir l'air mâle, la haute-contre doit absolument éviter que le passage en fausset s'entende.

Jélyotte et Legros étaient-ils passés maîtres dans l'art de fusionner les registres ou la Nature leur avait-elle offert un organe exceptionnel ? Joseph de Lalande nous a laissé un témoignage précieux, mais délicat à interpréter : 

" J'ai dit que le tenore des Italiens étoit la haute-contre des François ; du moins les tenori n'en différeroient presque pas s'ils voulaient chanter sans faire les singes des castrats, par la quantité de roulades et de broderies, qui défigurent l'ouvrage des compositeurs. Le tenore va de ut à sol en pleine voix, et jusqu'à re en falzetto [sic] ou fausset ; mais cela n'est pas sans exception ; Babbi montoit jusqu'à ut en pleine voix, de même que Caribaldi, jusqu'à l'âge de quarante-huit ans. Amorevoli, qui étoit un peu plus ancien, alloit jusqu'à re. A Paris, Geliot avoit la même étendue que Amorevoli, et Legros avait celle des deux premiers ; ces qualités de voix, dans tous les pays, sont très-rares ; Lainez va jusqu'au la forcé, Dufrenoy jusqu'au sol forcé ; tous ceux qui ont succédé à Legros, sont obligés de crier pour arriver au ton de la haute-contre, excepté Rousseau ; mais il a le timbre plus petit. " (Voyage en Italie, 1786).

Trois choses semblent sûres : d'abord, Jélyotte et Legros ne forçaient pas ; d'autre part, les hautes-contre ne chantaient pas en fausset, elles n'isolaient pas ce registre ; enfin, il se confirme que les successeurs de Jélyotte et Legros éprouvaient de sérieuses difficultés à chanter dans la même tessiture. Une lecture au pied de la lettre nous amène également à conclure que les deux meilleures hautes-contre de leur temps chantaient les notes les plus aigües avec leur registre de poitrine (" en pleine voix " ). Mais si, en parlant de " pleine voix ", Lalande traduisait ses impressions plutôt que la réalité ? S'il était trompé par une voix naturellement homogène, égale et sonore du grave à l'aigu, qu'il croit produite en registre de poitrine ? Nous pourrions alors supposer, avec René Jacobs et Stéphane Van Dyck, que Jélyotte et Legros maîtrisaient à la perfection la technique de la voix mixte.

Les témoignages concernant la voix et la technique d'Adolphe Nourrit (1802-1839) tendent à conforter cette lecture. Le ténor dramatique Gilbert Duprez (1806-1896), qui connaissait bien Nourrit, écrivait que " sa voix tenait de ce qu'on appelait jadis la haute-contre, s'étendant très haut dans un registre mixte. " (Souvenirs d'un chanteur, 1880). Rossini lui avait écrit les rôles de Neocles (Le Siège de Corinthe), du Comte Ory, d'Amenophis (Moise et Pharaon) et d'Arnold (Guillaume Tell). Entre 1826 et 1836, Nourrit élargit son répertoire avec Masaniello (La Muette de Portici d'Auber), Robert et Raoul (Robert le Diable et Les Huguenots de Meyerbeer) et Eleazar (La juive d'Halévy). Nous imaginons mal un tenorino venir à bout de ces rôles dramatiques, affronter la dynamique et la densité de l'orchestre rossinien ! À la fin de sa vie, Nourrit essaya d'adopter la technique de la " voix sombrée " ainsi nommée et développée par Duprez : mal lui en prit. " En gagnant certaines qualités … j'en avais perdu d'autres essentielles … J'espérais toujours qu'avec le temps je pourrais retrouver ces nuances fines qui étaient le propre de mon talent, et cette variété d'inflexions auxquelles j'avais dû renoncer pour me conformer aux exigences du chant italien comme on l'entend aujourd'hui… Mon ancienne voix n'était plus à ma disposition… ma voix mixte et ma voix de tête avaient disparu. " (Lettre à Eugène Duverger, Naples, 13 octobre 1838, je souligne cette précision capitale). Nourrit fut donc un des derniers représentants de cette voix de haute-contre, jugée, selon Castil-Blaze, " claire et flûtée " par les nouvelles générations et peu apte à exprimer les passions. 


La confusion entre haute-contre et contre-ténor

Quand Alfred Deller a ressuscité le contre-ténor en tant que soliste, sa voix a bien sûr fasciné, mais aussi profondément troublé ses contemporains et suscité pas mal de confusions et d'erreurs. Deller était un falsettiste : un baryton qui, pour l'essentiel, utilisait son registre de fausset. Il renouait avec la tradition, longtemps vivace en Angleterre, des countertenors. Le mot trouve son origine dans la partie de la polyphonie apparue au XV^e siècle à côté du tenor, mais évoluant dans une tessiture plus aigüe : le contratenor altus. Countertenor désignait donc cette partie nommée contralto en italien, alt(us) en allemand et haute-contre en français. C'est pourquoi, au XX^e siècle, le mot countertenor a été traduit par haute-contre . Mais s'ils désignent tous deux la partie d'alto, en revanche, ils ne recouvrent pas exactement la même tessiture et ne sont donc pas forcément interprétés par le même type de voix. C'est évidemment ici que les choses se corsent. 

En réalité, l'ambitus du countertenor est assez extensible et le mot désigne deux catégories vocales : tout d'abord un ténor élevé (high tenor), comparable à la haute-contre, que l'on pourrait qualifier de " contre-ténor grave ", qui dépasse d'environ une tierce la tessiture du ténor. De William Turner (1651-1759), dont la voix naturelle atteint le diapason du countertenor, Burney dit " qu'il s'agit d'une circonstance si rare que s'il travaille sa voix, celui qui la possède est sûr de trouver un emploi. " Damascène et Bowcher (Boucher), lequel monte jusqu'au do 4, sont des countertenors d'origine française, vraisemblablement des hautes-contre. Mais le countertenor désigne aussi le falsettiste, que l'on pourrait qualifier de " contre-ténor aigu ", et dont la voix peut s'étendre jusqu'au fa 4 (David dans l'oratorio Saül de Haendel, certains contre-ténors évoluent aujourd'hui dans la tessiture du mezzo - David Daniels ou Flavio Oliver), mais qui n'exclut pas l'usage du registre de poitrine pour les notes les plus graves. Walter Powell remplaçait le castrat contralto Senesino dans les productions de Haendel (Athalie ou Deborah). Basse à la Chapelle royale, Purcell était aussi countertenor et chanta l'air Tis Natures's voice (Ode à sainte Cécile) lors de la fête de sainte Cécile en 1692. Haute-contre et countertenor ne sont donc pas des synonymes parfaits. En somme, une haute-contre était un countertenor, mais un countertenor n'était pas forcément une haute-contre.

Bien que le terme countertenor ait été traduit en français par contre-ténor (kontratenor en allemand, controtenore en italien et contratenor en espagnol), ce néologisme n'a pas empêché l'usage anarchique du mot haute-contre pour désigner la plupart des émules d'Alfred Deller : de purs falsettistes comme James Bowman, Paul Eswwood, Charles Brett ou des falsettistes qui utilisent également leur registre de poitrine pour les notes graves (René Jacobs, Jeffrey Gall, Derek Lee Ragin, etc.). En fait, les termes haute-contre et contre-ténor sont employés indifféremment pour désigner les falsettistes et les ténors hautes-contre. La réapparition du falsettiste a tellement troublé mélomanes et musiciens que Roland Mancini, dans un Larousse de la Musique, explique correctement la différence entre un falsettiste et une haute-contre, mais cite le même Alfred Deller comme parfait exemple de l'une et l'autre voix ! D'autres ont enseigné que le terme haute-contre désignait le falsettiste -croyant sans doute que Rousseau évoquait le fausset lorsqu'il évoquait une voix forcée- et le contre-ténor une voix de ténor, naturelle et très aigüe… 

Aujourd'hui encore, l'erreur est fréquente et certains chanteurs entretiennent la confusion : Gérard Lesne, après s'être fait appeler contralto, se nomme haute-contre et justifie ainsi le choix de son répertoire (récemment des œuvres de Charpentier) alors qu'il est un baryton falsettiste, contraint, dans le répertoire de haute-contre, à multiplier les changements de registre. Précisons encore qu'à l'instar du mot contre-ténor, le mot haute-contre est aussi employé abusivement pour désigner les sopranistes. Ceux-ci n'ont bien sûr rien à voir avec les ténors hautes-contres : il s'agit, la plupart du temps, de falsettistes dont le fausset est exceptionnellement étendu et se déploie dans la tessiture du soprano et, beaucoup plus rarement, de sopranos qui n'ont pas -ou presque pas- mué (par exemple suite à un déficit hormonal nommé syndrome de Morcier-Kallman) ; en aucun cas, il ne s'agit de castrats, ceux-ci ont fort heureusement disparu !
 

Faussets et hautes-contres féminines

L'emploi précoce du mot falsettiste, calque moderne de l'italien, aurait évité bien des problèmes, à commencer par des erreurs de distribution. En revanche, la confusion était impossible aux XVII^e et XVIII^e siècles : les falsettistes sont très peu prisés en France. Bénigne de Bacilly [Remarques curieuses sur l'art de bien chanter (1679)] relate que " ceux qui ont la voix naturelle méprisent les voix de fausset, comme fausses et glapissantes ; et ceux-cy tiennent que la fin du chant paroist bien plus dans une voix de taille naturelle, qui pour l'ordinaire n'a pas tant d'éclat, bien qu'elle ait de justesse ". L'auteur confirme certains griefs : " les voix de fausset […] ont de l'aigreur et manquent souvent de justesse, à moins que d'estre si bien cultivées qu'elles semblent estre passées en nature ", mais, fait rare, concède aux falsettistes certains avantages : " […] si l'on y faisoit bien réflexion, on remarqueroit qu'ils doivent tout ce qu'ils ont de particulier dans la manière de chanter à leur voix ainsi élevée en fausset, qui fait paroistre certains ports de voix, certains intervalles, et autres charmes du chant tout autrement que dans la voix de taille. " Toutefois, malgré son goût pour l'exagération, Rousseau se fait l'écho d'une opinion majoritaire lorsqu'il écrit que le fausset est " le plus désagréable de tous les timbres de la voix humaine " (Dictionnaire de musique, 1768). 

Appelés faussets ou dessus muets/és, les falsettistes ne chantent guère que le dessus (soprano) à la Chapelle Royale, où ils soutiennent les voix des pages : " Sous le règne de Louis XIV et Louis XV, on leur a adjoint quelquefois des personnes qui chantaient le fausset, mais très peu. Cela est un très mauvaise usage et les Italiens valent mieux parce que les voix de fausset ne sont ni agréables ni si durables que les leurs. " . Les Italiens en question sont bien sûr les castrats, que les Italiens qualifient paradoxalement de " falsettistes naturels " par opposition aux " falsettistes artificiels ", les falsettistes ou contre-ténors. Nous avons sans doute du mal à comprendre qu'on puisse mélanger ainsi des voix de garçons, de falsettistes et de castrats au sein d'un même pupitre, mais la notion de " pureté de timbre " n'existait pas à l'époque. Autant dire que les falsettistes ne se produisaient jamais à l'opéra où le registre de fausset n'était employé que de manière exceptionnelle, dans un but comique, pour contrefaire la voix de femme. 

Si un falsettiste ne pouvait pas être confondu avec une haute-contre, en revanche, certaines chanteuses portaient ce nom. Charpentier destinait ses Leçons de Ténèbres aux religieuses de l'Abbaye-aux-Bois : " Mère Ste Cécile, dessus, Mère Camille, bas-dessus, et Mère Desnos, haute-contre ", sans doute un vrai contralto. De même, en Angleterre, Mrs Turner-Robinson, créatrice du rôle de Daniel dans l'oratorio Belshazzar de Haendel (1745), est appelée countertenor, ce qui prouve que ces termes désignaient avant tout une tessiture plutôt qu'un type de voix bien précis. Jérôme-Joseph de Momigny, théoricien et compositeur belge, rapporte une anecdote fort curieuse (Encyclopédie méthodique de Framery et Guinguené, Paris, Panckoucke, 1791) : " Il existe quelques hautes-contre en voix de femme qui n'ont pas la rondeur des bas-dessus [mezzo], mais une force bien supérieure, avec un timbre qui est celui de la vraie haute-contre [sic]. J'ai connu une dame religieuse qui, avec une telle voix, en couvrait facilement trente autres, et se faisait entendre à une distance extraordinaire. " Voilà qui laisse rêveur…