Meret Lüthi © Bertrand Pichène / CCR d’Ambronay
Pauvre Meret ! A peine sortie de l’intensité de sa répétition, voici la violoniste et directrice musicale des Passions alpaguée par la Muse. Elle accepte avec grâce de se plier à quelques questions rapides, et notre curiosité est d’autant plus aiguisée que nous voyons sur la table les six superbes violons qui attendent de dévoiler les Mystères Glorieux et la Passacaille de l’Ange, dernier volet du cycle mythique de Biber, dont on ne compte désormais plus les interprétations tant ce monument a acquis une aura quasi comparable aux Sonates et Partitas pour violon seul de Bach… Pourtant, ces Sonates du Rosaire se démarquent nettement des autres productions du stylus phantasticus, de Mealli, Bertali, Schmelzer, et même de Biber lui-même par exemple ses sonates de 1681. Sur un coin de table, les précieux violons bien à l’abri, nous échangeons sur un concert qui est avant tout une vision très personnelle d’une œuvre unique que la musicienne côtoie depuis longtemps.
Muse Baroque : Merci beaucoup de nous accorder cet entretien avant votre concert de cet après-midi. Voilà plus de vingt ans que vous fréquentez le chef-d’œuvre de Heinrich Ignaz Franz von Biber, dont vous avez gravé une intégrale très remarquée en 2023 (Prospero). Avec le recul, votre vision interprétative de ce cycle a-t-elle évolué, ou s’adapte-t-elle de façon instinctive, au fil des concerts ?
Meret Lüthi : C’est une question fascinante. Vingt ans de compagnonnage avec ce cycle, nourris par chaque concert, chaque heure de travail et de répétition, m’ont permis d’approfondir ma lecture de l’œuvre. Or, approfondir, c’est aussi gagner en légèreté et en liberté.
Je crois que ce qui me permet d’aborder ces sonates avec autant de liberté aujourd’hui, c’est précisément le temps considérable que j’ai consacré à l’enregistrement de l’intégrale. J’étais extrêmement curieuse d’en comprendre l’iconographie. Au début de chaque sonate du manuscrit, Biber n’a pas inscrit de titre : il a placé des gravures, des vignettes tirées d’un calendrier de prières. J’ai donc travaillé avec un historien de l’art pour décoder l’ensemble de cette symbolique.
[NdlR : les Sonates du Rosaire nous sont parvenues par un unique et splendide manuscrit conservé Bayerische Staatsbibliothek (Munich), à l’admirable calligraphie et o chaque sonate est Le manuscrit original se distingue par la beauté de sa calligraphie, accompagnée d’une vignette ronde du médailliste Paul Seel (1642-1695), collée en tête de chaque sonate. Une seizième illustration est dessinée à la plume pour la Passacaille]
Vignette de la première sonate – München, Bayerische Staatsbibliothek, tous droits réservés
Prenez la première vignette : on y voit un autel de prières et une ouverture vers l’extérieur. En observant d’autres représentations picturales de la même scène, certains motifs récurrents apparaissent : l’ange tenant un lys — symbole de la Vierge —, l’autel, la colombe du Saint-Esprit… Forte de cette compréhension de l’imagerie chrétienne, j’ai cherché à traduire ces symboles dans mon interprétation. Mon choix d’instrumentation et mon discours expressif découle directement des informations contenues dans ces emblèmes.
Avoir créé cette équivalence symbolique me donne désormais la liberté de recréer l’œuvre à chaque concert avec une grande légèreté, un plus grand instinct. C’est une source d’inspiration inépuisable. Je peux jouer avec ces éléments, varier les perspectives… Chaque série de concerts nous transforme. C’est un cheminement presque physique et profondément purifiant.
M.B. : Lors de la répétition de la Sonate n°15, j’ai été frappé par votre interprétation très claire, solaire et douce, privilégiant les aigus et adoucissant le jeu en doubles cordes. Est-ce lié aux sonates retenues aujourd’hui — les Mystères Glorieux (XI à XV) —, ou plutôt à l’atmosphère (Stimmung) du lieu et du festival ?
M.L. : Cela tient à la nature sonore même de l’œuvre. Pour chaque sonate, Biber impose une scordatura particulière. Cette situation de départ offre au violoniste un potentiel de résonance unique : l’instrument entre en vibration de lui-même. On cherche précisément à faire entendre au public pourquoi Biber a choisi tel ou tel accordage. Cette polyphonie sous-jacente éclate de joie.
Je propose pour ces cinq sonates jouées lors de ce concert une palette sonore très riche: allant du plus délicat au plus intense, du plus dansant au plus onirique. La Sonate n° 15, grâce à sa scordature, revêt un caractère d`alto et généreux, et dans mon interprétation, elle se termine par une conclusion incroyablement délicate et envoûtante.
© Bertrand Pichène / CCR d’Ambronay
M.B. :Pourquoi utiliser six violons différents pour ce concert, plutôt que de réaccorder un ou deux instruments ?
M.L. : Quand on aborde un tel cycle, on observe parfois ses confrères utiliser un nombre maximal d’instruments pour être immédiatement prêt à chaque changement de sonate. Lors de l’enregistrement, mon concept était différent : je voulais faire ressentir au public le « chemin » physique du violon. Les variations de tension des cordes et la pression considérable exercée sur le chevalet modifient la sonorité du bois. C’est un véritable Kreuzweg (chemin de croix), et je tenais à ce que l’auditeur perçoive ces métamorphoses sur un instrument unique.
En concert, j’ai longtemps travaillé avec un nombre très réduit d’instruments — le plus souvent trois violons : un pour la Sonate XI, un pour toutes les autres sonates et un troisième violon à l’accordage standard pour la Passacaille. Mais dans une église, le climat et l’humidité représentent un risque énorme pour la tenue des cordes. Il m’arrivait de devoir réaccorder au milieu d’un mouvement. Aujourd’hui, je tente une nouvelle expérience en disposant de violons préalablement stabilisés dans leurs scordatures respectives.
M.B. : S’agit-il uniquement de violons d’époque de l’école allemande, aux côtés de votre célèbre Stainer ?
Les six violons de droite à gauche pour les sonates XI à XV puis la Passacaille © Muse Baroque, 2026
M.L. : Mon choix est à la fois musical, historique et sentimental.
- Pour la Sonate XI (La Résurrection), je joue un violon 7/8 crémonais du XVIIᵉ siècle qui m’appartient.
- Pour la Sonate XII (accordée en do mineur), j’utilise un violon 7/8 londonien Joseph Panormo datant de 1810, qui m’accompagne depuis mes seize ans et qui a été monté en violon baroque pour moi. C’est sur lui que j’ai fait mes premiers pas dans l’univers baroque.
- Pour la Sonate XIII, un ancien élève devenu collègue m’a généreusement prêté son violon hollandais de Pieter Rombouts. C’est très émouvant de jouer l’instrument d’un proche sur scène.
- Pour les Sonates XIV et XV, j’utilise deux violons de Jacobus Stainer de 1659, que m’a généreusement prêté une fondation suisse.
- Enfin, pour la Passacaille, je reprends mon violon baroque réalisé sur mesure par le regrette luthier français Patrick Robin, qui connaissait bien mon jeu et ma fantaisie.
C’est donc une démarche très personnelle et affective, complétée par un pragmatisme bienvenu !
M.B. :Cela nous amène au choix du continuo. Les recherches musicologiques récentes mettent souvent en avant un effectif à la cour de Salzbourg réunissant violone, orgue, théorbe, guitare ou colascione. C’est d’ailleurs celui exactement choisi par Gunar Letzbor dans son 2ème enregistrement (Pan Classics). De votre côté, vous intégrez le psaltérion aux côtés des timbres plus traditionnels. Qu’est-ce qui a guidé cette couleur sonore ?
Meret Lüthi : Je suis très fidèle à mes intuitions artistiques. Dès notre premier disque Biber (Spicy, 2013), j’ai cherché une couleur typiquement autrichienne. Le psaltérion — joué ici par Margit Übellacker — figurait fréquemment dans les orchestres d’opéra à la cour de Vienne à l’époque.
Dans ce cycle, j’utilise le psaltérion pour éclairer les moments sacrés, les visions d’une beauté pure (Heiligenschein). C’est une voix qui se mêle au violon pour apporter une lumière particulière. De plus, cet instrument crée un pont formidable avec la musique populaire de tradition orale.
Margit Übellacker au psaltérion © Muse Baroque, 2026
M.B. : N’est-ce pas un peu frustrant de ne présenter aujourd’hui que le dernier volet de ce monument musical ?
M.L. : Lorsque nous donnons l’intégrale en festival, nous la répartissons habituellement sur deux jours : les deux premiers cycles le premier jour, puis les Mystères Glorieux le lendemain, car ce sont des œuvres très intenses, très éprouvantes Donner uniquement ce troisième volet — qui est le plus monumental et s’achève sur la sublime Passacaille pour violon seul — forme un tout cohérent. Mais mon rêve reste de jouer un jour les quinze sonates au cours d’une seule et même journée !
M.B. : un grand merci à vous pour cet entretien, nous vous laissons vous préparer pour le concert de tout à l’heure !
M.L. : merci beaucoup.
Propos recueillis à l’issue des répétitions des Sonates du Rosaire de H.I.F. Biber lors du Festival d’Ambronay le 11 septembre 2026.
Étiquettes : Ambronay, Biber, Les Passions de l'Âme, Lüthi Meret Dernière modification: 22 septembre 2026
