Jésus Christ Superstar (Bach, Passion selon Saint-Jean, Lemieux, Dubois, Worms, accentus, Il Caravaggio, Delaforge – Théâtre des Champs-Elysées, 1er avril 2026)

Camille Delaforge © Cyprien Tollet / TCE

Jean-Sébastien BACH (1685-1750)
Passion selon Saint Jean (Johannes-Passion / Passio secundum Johannem) BWV 245

Marie Lys,  soprano
Marie-Nicole Lemieux, contralto
Cyrille Dubois, ténor (L’Évangéliste)
Guilhem Worms, baryton-basse (Jésus)
Mathieu Gourlet, baryton-basse (Pilate)

accentus
Ensemble Il Caravaggio
Camille Delaforge, direction

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 1er avril 2026 (diffusion sur France Musique le 12 mai 2026)

L’espace nous manque dans ces pages pour évoquer en détail la genèse, la structure ou encore l’analyse musicale de ce monument de l’histoire de la musique que constitue Passion selon saint Jean. Disons simplement et assez rapidement qu’il existe quatre versions contemporaines de l’œuvre : celle de la création en 1724, celle de 1725 plus bancale (avec le chœur d’ouverture “O Mensch, bewein” et 2 nouveaux airs), celle jouée vers 1732, et enfin la version finale de 1749 étoffée dans son instrumentarium. La version entendue ce soir correspond à une version composite : elle s’ouvre traditionnellement sur le fameux chœur monumental « Herr, unser Herrscher » coupé en 1725 mais ajoute cependant le redoutable et virtuose “Himmel, reiße, Welt, erlebe” de 1725. Mais là n’est pas le principal, et l’on comprend très rapidement que la rigueur musicologique du choix d’une des versions ou du scrupuleux respect des effectifs de l’Eglise Saint-Thomas n’est pas ce qui anime Camille Delaforge.

L’on connaît les démêlés de Bach avec les autorités de Leipzig quant à sa musique considérée comme trop figurée dans les cantates. Camille Delaforge va plus loin, beaucoup : son Bach est résolument un compositeur d’opéra contrarié. Il lorgne sur Dresde, il lorgne sur Hambourg, il adore les vocalises et les mélismes. Rarement l’on aura entendu une Passion selon saint Jean aussi opératique, aussi débridée, aussi extravertie, aussi grandiose et spectaculaire. C’est une Passion filmée en Cinémascope 70mm, avec les effectifs pléthoriques des superproductions. Jésus Christ superstar ?

© Cyprien Tollet / TCE

Alors que des débats musicologiques continuent de scruter les effectifs réels des chœurs habituels de Bach à Leipzig — notamment fondés sur le fameux Entwurff de 1730 —, l’exécution des Passions constituait un événement tout particulier. L’on sait qu’à la Thomasschule, Bach était à la tête de quatre maîtrises, les trois premières étant constituées de douze chanteurs chacune, la quatrième de huit, avec parfois des surnuméraires. L’une des hypothèses est que la Passion selon saint Jean étant très difficile à chanter, plus encore que la Saint-Matthieu, son exécution était confiée aux chanteurs les plus aguerris. D’ailleurs, comme le dit très bien Philippe Herreweghe lors du premier enregistrement de référence doloriste de sa Saint-Jean version 1724 (Harmonia Mundi) : « notre expérience personnelle nous a montré qu’au-delà d’un certain nombre de chanteurs, toute polyphonie, tant soit peu virtuose, s’alourdit immanquablement (…)  le nombre d’instruments à cordes ne peut être trop élevé ».

Or, Camille Delaforge a résolument opté pour le contraire, et sa lecture renouvelée renoue étrangement avec une tradition interprétative d’avant la “révolution baroqueuse”. Elle nous convie à une interprétation relativement dix-neuviémiste et presque grandiloquente de l’œuvre. Qu’on y pense : le chœur accentus rassemble vingt-sept chanteurs, tandis qu’Il Caravaggio sort ses atours les plus pompeux : la basse continue et les cordes ne comptent rien moins que quatre violoncelles, la superbe viole de gambe de Ronald Martin Alonso, deux contrebasses, un orgue positif et un théorbe hélas quasi inaudible. La cheffe accompagne aussi mais rarement au clavecin (la 4ème version de la Passion, enregistrée par Suzuki, comporte une basse continue notée par Bach pour clavecin, orgue et violoncelle).

Dès le chœur initial “Herr, unser Herrscher”, la basse continue — ou plutôt la ligne de basse, ultra-pulsante, dynamique, violente, sombre, mais aussi diantrement invasive — nuit à la clarté contrapuntique, qui pâtit également des effectifs surabondants d’accentus. C’est une interprétation pesante, efficace, très soulignée dans ses effets, d’une extraordinaire puissance vocale due notamment à ce volume choral et à la projection lyrique belcantiste des solistes.

Marie-Nicole Lemieux © Cyprien Tollet / TCE

De manière tout à fait cohérente, le plateau vocal est composé de chanteurs souvent habitués à des répertoires plus tardifs et qui ne chantent pas avec le chœur. Si l’on admire le sens de la diction du mot, la théâtralité et les nuances de Cyrille Dubois en Évangéliste, on sera moins convaincu dans ses airs (“Erwäge” poussif), à la fois très appuyés et s’adonnant à un fort vibrato hors style. Marie-Nicole Lemieux, que l’on a connue superlative chez Vivaldi, était en petite forme : le timbre engorgé, le phrasé court, la puissance spirituelle du Verbe masquée par un allemand fautif, aux accents constamment mal placés, affaiblissant toute la rhétorique du texte.

Le duo formé par Jésus et Pilate est également révélateur des choix interprétatifs XXL : Guilhem Worms campe un Jésus monolithique et héroïque, combatif, assertif et stable. Ses scènes avec Pilate prennent presque des allures de bagarre de prétoire. Mathieu Gourlet en Pilate pressé, brouillon, approximatif et à l’émission peu assurée, confère à son préfet de Judée un caractère instable et fuyant, rapidement dominé par le Christ triomphateur, presque dominateur, de Worms, plus grand que nature, très loin de l’incarnation usuelle d’un Fils de l’Homme, mystérieux et taiseux, préfigurant son agonie et sa souffrance. Enfin, Marie Lys, au timbre flûté et à la légèreté souriante, nous livre un “Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten” tout à fait charmeur.

Les grands passages sont souvent pris à des allures qui nuisent à la profondeur psychologique ou spirituelle de l’oeuvre, tandis qu’Il Caravaggio se plie avec virtuosité à une approche colorée et nerveuse, carrée et brutale. Par exemple, le “Eilt, ihr angefochtnen Seelen” se transforme en une course à l’abîme, entrecoupée par un chœur massif. Le “Es ist vollbracht”, censé être magnifique d’intensité, s’avère relativement narcissique, presque mondain. On s’attendrait presque à ce que le public applaudisse après chaque air. La battue admet peu de respirations, compresse les tempi, introduit une basse continue hachée angoissante, parfois opportune mais dont le caractère systématique finit par gommer les subtilités du livret ciselé (principalement inspiré de l’Évangile selon saint Jean, mais parsemé de subtiles interpolations, notamment autour de la figure de Pierre). Pourtant, il y avait une voix médiane possible, moins affirmée, moins monolithique, en clair-obscur : Harnoncourt savait concilier verdeur et intériorité, Gardiner fresque visuelle et équilibre. Quand on songe qu’il y a de cela quelques années, l’on reprochait à Koopman une lecture trop fleurie ou à Gardiner une vision trop théâtrale… O tempora, o mores…

© Cyprien Tollet / TCE

Du côté des voix, accentus (à 27) fait valoir une belle cohérence dans les chorals et une véritable fièvre dans les déferlements haineux de certains chœurs de turba (dépeignant la foule), comme lors des interjections “Jesum von Nazareth” ou du vindicatif “Kreuzige, kreuzige” féroces et convaincants. Il faut malheureusement attendre le grand chœur final, “Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine”, pour qu’une douceur concentrée, digne du climat de la Passion, de sa douleur, de sa rédemption et de son humilité, pointe enfin.

Dans la fosse, on l’a déjà dit, Il Caravaggio privilégie systématiquement les basses. De sa gestuelle dansante, la cheffe insiste sur les instruments obligés. Les musiciens solistes sont d’ailleurs souvent debout, voire à l’avant-scène avec les chanteurs ce qui accroît l’impression d’un grand spectacle sacré, qui aurait davantage eu sa place dans les mondanités romaines ou dans des oratorios dits héroïques, telle la Juditha triumphans vivaldienne. C’est Une Passion au climat solaire au cœur de cette vieille Allemagne luthérienne. Pour sa première incursion dans une œuvre de cette nature, on a l’impression que la cheffe n’a pas voulu se départir de son sens de la couleur et du théâtre versaillais. Si bien que cette Passion, qui en met plein la vue, nous révèle un Bach à la fois opératique et très revu à la sauce dix-neuviémiste. Cela remue, cela secoue, cela hurle à la mort. La foule veut du sang, et l’œuvre en est gorgée du début à la fin, comme d’un trop-plein de vitalité débridée. Certes, on admirera la beauté des timbres : le basson pulsant, les flûtes, les cordes précitées,la viole de gambe très inspirée de Ronald Martin Alonso, de même qu’un premier violoncelle tout aussi souple. Idem pour les deux violes d’amour, grainées et lumineuses. Mais cela ne compense hélas pas ce qui manque le plus à cette interprétation, trop passionnée, trop grandiose, trop extravertie. Au-delà du bruit et de la fureur, c’est une Passion qui connaît peu d’amertume, de doute et bien peu de larmes.

Viet-Linh Nguyen