Entretien avec Bruno Cocset, violoncelliste, directeur musical des Basses Réunies

Bruno Cocset © AgOgique

“Tout est question d’apprivoisement, de dialogue, de jeu, d’interaction, d’oscillation… un chemin de vie”

Le voici, debout, le regard lointain, une valise à ses côtés, drapé dans un imperméable à la manière d’un lieutenant de police new-yorkaise blasé. Nous traversons les salons bondés d’une célèbre brasserie bourrée de stucs et tableaux 1900, classée à l’Inventaire des Monuments Historiques depuis 1972, finissons par nous caler dans deux profonds fauteuils. Bruno Cocset s’installe maladroitement; comme gêné par le monde qui l’entoure. L’entretien débute. Il dépassera très largement l’heure initialement consacrée grâce à cette discussion passionnée et passionnante que nous avons le plaisir de vous livrer autour de la carrière du célèbre violoncelliste, connu pour ses enregistrements de sonates de Vivaldi, Barrière ou Geminiani, ses Sonates, chorals et trios de Bach (Alpha), et de son dernier opus La Nascita del Violoncello qui vient de paraitre chez le nouveau label AgOgique.

Muse Baroque : Est-ce que, pour commencer, nous pouvons revenir un instant sur votre parcours ? Votre biographie signale que vous avez abordé le violoncelle baroque en autodidacte…

Bruno Cocset : en réalité, je suis arrivé assez tôt au violoncelle baroque. En effet, mon professeur à Tours, Didier Aubert, était un enseignant à contre-courant, qui très vite s’est tournée vers Harnoncourt, Leonhardt, Savall… A l’issu d’un concert de ce dernier alors que j’avais 10 ans, mon père m’a offert un disque vinyle, avec donc Jordi Savall, “accompagné” de Ton Koopman, Hopkinson Smith… C’était des pièces de Marin Marais, et cela m’a profondément touché, il y a eu un déclic, un choc musical.

Les études étaient à l’époque peu tournées vers la pratique baroque, les instruments d’époque. Tout cela était dénigré ou considéré comme révolutionnaire. Didier Aubert m’a appris que l’archet faisait toute la musique et que la main gauche n’apportait qu’une couleur supplémentaire. La méthode de travail était dure, “à la russe”, et les modèles s’appelaient David Oïstrak et Pierre Fournier.

C’est ensuite avec Alain Meunier au CNSM de Lyon que j’ai réalisé mes premiers essais de cordes en boyau, des cordes filés sur sol et do. Et puis j’ai été l’élève de Jean Deplace, avec lequel nous n’avions absolument pas les mêmes vues stylistiques. La rupture s’est faite sur un adagio de Francoeur, que je jouais selon lui beaucoup trop vite…J’ai alors démissionné du CNSM et j’ai travaillé 2 ans seul, enfin, au sein d’une solitude pleine de rencontres et d’expériences avec le monde de la musique ancienne.

M.B. : Vous avez été le premier élève diplômé de la classe de Christophe Coin au CNSM de Paris en 1986. Quelle a été son influence ?

B.C. : La rencontre avec Christophe [Coin] a été extraordinaire, elle s’est faite presque malgré moi. L’apprentissage avec lui est un cheminement abstrait, très personnel, comme l’harmonie suggérée dans une suite de Bach ! Il vous apprend que tout n’est pas écrit, que chacun doit découvrir sa propre harmonie. C’était un maître peu bavard, qu’il fallait savoir comprendre à demi-mot.

MB : Pourquoi avez-vous commencé relativement tardivement votre carrière de soliste ?

B.C. : Je suis sorti du conservatoire en 1986 [NdlR : 1^er prix à l’unanimité du CNSM de Paris]. J’ai été heureux de pouvoir multiplier les expériences, notamment au sein du Concert des Nations et d’Il Seminario Musicale. Nous étions parvenus avec Blandine Rannou, Pascal Monteilhet et Richard Myron à un perfectionnisme extrême pour la basse continue, cet  art très exigeant qui demande compréhension de la musique, sens de l’harmonie et  de la rhétorique, réflexes…  Je jouais alors aussi souvent en concert une sonate ou une suite de Bach. Et puis, dès 1994, j’ai fondé ce qui s’appellera plus tard Les Basses Réunies, le “Baroque Bass Band”. L’idée était de pouvoir exploiter le continuo sous toutes ses formes, de susciter des projets en partant de ce dernier, comme l’a fait Tragicomedia.

MB : Pouvez-vous nous parler de vos recherches avec Charles Riché sur la facture instrumentale et les sonorités ?

Charles Riché dans son atelier © Bertrand Bodin

B.C. : Le travail avec le facteur et luthier Charles Riché sur l’instrument a été un déclencheur. Ma collaboration avec Charles Riché est très libre, je le laisse décider de nombreux paramètres, sauf parfois de quelques considérations esthétiques comme par exemple les cordiers. Et chacun conserve son jardin secret !

J’étais à l’époque installé à Paris, et j’avais des rendez-vous réguliers avec lui pour essayer les instruments qu’il venait de fabriquer. Mon “premier Riché” : un Christiani d’après Stradivarius, est le premier sorti de l’atelier de Fours, dans les Alpes de Haute Provence à 1840 mètres d’altitude… C’est sur ce violoncelle – que j’ai aujourd’hui revendu – que j’ai enregistré chez Alpha les Sonates de Vivaldi et de Barrière, de même que la 3^èmesuite de Bach. Une évidence s’est alors imposée à moi, qui coïncidait avec le vœu d’élargir mon expérience : je ne sais trop comment l’exprimer, mais cette rencontre avec Charles Riché et avec ce violoncelle m’a fait découvrir des sensations instrumentales que j’avais perdu avec les instruments anciens fatigués que je jouais alors. Beaucoup de choses très personnelles en gestation se sont alors révélées. J’ai pris conscience que l’instrument utilisé pouvait considérablement limiter le langage, l’expression, ou à l’inverse ouvrir grand des portes. Ce Christiani me donna donc surtout l’envie et la possibilité de m’exprimer musicalement. Il convenait bien à des pièces concertantes, au style narratif…

MB : …mais pas à d’autres morceaux, d’où cette fringale d’instruments qu’on retrouve dans la Nascita del Violoncello, votre dernière parution chez le jeune label AgOgique.

B.C. : En effet, si l’on ne trouve pas l’instrument adéquat, il y a une lutte qui s’installe avec l’instrument, qui empêche d’allier le geste instrumental et musical. C’est donc œuvre par œuvre, que se fait selon moi la quête de l’instrument, mais aussi du réglage. Ainsi, pour la musique française de la fin du 17e, une basse de violon à 5 cordes d’Alain Meyer, à mi-chemin entre le violoncelle et la basse de viole, m’a permis pendant quelques temps d’explorer un autre univers sonore.

Pour les Suites de Bach, l’instrument réalisé par Charles Riché d’après Gasparo da Salo possède des possibilités articulatoires plus importantes. Il a une remarquable capacité de résonnance avec laquelle on peut faire de la polyphonie, à l’inverse du Christiani plus focalisé. Quoiqu’on en dise, les violoncellistes chez Bach sont très profondément marqués par l’histoire de l’interprétation romantique jusqu’à aujourd’hui, même les violoncellistes dits “baroques” ont du mal à s’en détacher. Pour les Suites, j’avais au départ la volonté de jouer chacune d’entre elles dans un lieu différent, comme pour reconstituer une forme de pèlerinage, une forme d’écho au Pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle…

Avec ce violoncelle Gasparo da Salo, le but était de jouer enfin ce que j’entendais intérieurement depuis des années. L’instrument a fait évoluer mon jeu, et grâce à lui j’étais alors parvenu, même avec le Christiani, à faire plus de choses que précédemment. Le Da Salo était probablement accordé à l’origine en ténor avant d’être monté avec des cordes en boyaux filés. Il a alors pu être utilisé comme basse de violon ou violoncelle. C’est un instrument large et archaïque, avec des basses magnifiques. Il est troublant d’entendre comment un violoncelle sonne bien une fois accordé en ténor, une quinte au dessus. Je l’ai découvert de façon imprévue lors de l’enregistrement avec Jordi Savall de l’Offrande Musicale : il nous manquait un instrument adéquat pour le “Canon Per Tonos” ; j’ai alors décalé tout le montage des cordes et Jordi m’a donné une chanterelle de viole de gambe pour la corde aigue. Le violoncelle, de par ses multiples origines, est bien un instrument caméléon !

Le Bettera séchant au grand air © Charles Riché

L’alto dit “Le Bettera” a été construit…d’après une nature morte de Bartolomeo Bettera. Il n’y a, à ma connaissance, aucun exemplaire survivant. Toutefois nous avons pu déduire les dimensions par comparaison avec les autres instruments figurant sur la toile. Il est accordé dans la tessiture de l’alto, avec le même principe d’accord en quartes et quintes successives que j’utilise pour la grande basse de violon d’après Amati, instrument le plus grave de mon consort de violons “Riché”.

Sur le dernier instrument de Charles, un violoncelle au style libre, j’utilise trois chevalets : ainsi, l’un permet de stabiliser le son et à l’instrument de chanter dans une optique plus belcantiste, un autre autorise des détachés plus rapides et articulés, le dernier est à mi chemin…

Il est de toute façon clair que l’histoire de chacun de mes instruments est liée à un répertoire, un projet d’enregistrement ou à une œuvre donnée.

M.B. : Quels instruments échappent-ils encore à votre impressionnante collection ?

B.C. : Ce qui me manque, ce sont deux violes italiennes du 17e,  une basse et un dessus, ainsi qu’un violoncelle romantique pour le répertoire du 19e.

Charles Riché dans son atelier, et Bruno Cocset à l’arrière-plan © Bertrand Bodin

M.B. : Il s’agit bien de recherche instrumentale et de création, certes historiquement vraisemblable, de l’invention de violoncelles aux caractéristiques propres : proportions, fonds coupés, rosaces, etc. ?

B.C. : Exactement. Aucun des instruments de Charles Riché n’est une copie exacte d’un modèle d’époque. La démarche est celle de la redécouverte d’un geste inscrit dans un contexte historique, de trouver le juste équilibre entre la liberté de création, les connaissances, les hypothèses…

A cet égard, je pense que l’importance de l’iconographie a été sous-estimée et n’est pas assez utilisée voire dénigrée par la lutherie traditionnelle. On y voit en effet des choses qui dérangent… Pourtant les natures mortes de Bartolomeo Bettera (cf. ci-dessous) et d’Evaristo Baschenis sont très précises, et, si personne ne discute la véracité des bougeoirs, des livres ou des globes, pourquoi en serait-il autrement pour les instruments représentés ? En outre, les instruments qui nous sont parvenus, y compris dans les musées, ont toujours été plus ou moins altérés au cours des siècles. On ne peut donc pas faire confiance à leur état actuel pour déterminer les multiples paramètres interdépendants et nécessaires à leur fabrication : renversement et longueur du manche, place et forme de la barre, épaisseurs de la table et du fond…

M.B. : Vous préférez donc jouer sur une copie d’ancien plutôt que sur un instrument d’époque ?

B.C. : Oui. L’ancien a naturellement une valeur de témoignage et de référence. Mais il est altéré. Et il y a tout un travail à faire avant que le public soit prêt à accepter d’entendre un Stradivarius comme il sonnait réellement au début du XVIIIe siècle.

M.B. : Êtes-vous tenté par la “Défense de la basse de viole contre les prétentions du violoncelle” ?

B.C. : (sourire). Je me suis souvent dit que ce sera pour la retraite, notamment pour jouer en consort. Je suis moins attiré par le répertoire de Forqueray. Peut-être que quelque part, je recherche depuis toujours ce qui m’a touché dans le son de la viole de Jordi Savall entendue à 10 ans…  Et puis, aux 17e et début 18e, les deux familles ne sont pas si éloignées. Par exemple, il ne faut pas avoir de vues catégoriques sur la prise de l’archet : au-dessus pour le violoncelle, au-dessous pour la viole : la réalité et les pratiques sont plus confuses, et les deux modes de préhension coexistent, en fonction de ce que l’on recherche, des caractéristiques des pièces et des instruments.

Bartolomeo Bettera (attr. à), Nature morte aux instruments qui inspira le “Bettera” – D.R.

M.B. : Vous semblez vouloir réconcilier les rivaux que sont la viole et le violoncelle…

Un lien, des échanges (avec des instruments dits “batards”) et enfin une hiérarchie entre le violoncelle et la viole ont toujours existé, avec un équilibre qui s’est modifié en faveur du violoncelle au cours du XVIIIe siècle. L’instrument actuel représente donc une forme de synthèse, de mémoire aussi. Mais c’est  tout le contraire d’un compromis mièvre. Il y a en effet une chose fondamentale qui concerne  l’ordre harmonique : partant d’un équilibre, favoriser une partie du spectre ou un type de jeu s’accomplit toujours au détriment d’autre chose.

M.B. : Ne pensez-vous pas que pour peu que l’instrument soit bon, on puisse tout lui faire jouer ? De grands musiciens ont parfois conservé le même instrument dans des œuvres très différentes.

B.C. : Sur le fond, c’est à mes yeux une illusion due au nivellement et à l’appauvrissement de l’instrument provoqués par la corde en acier qui agit comme un compresseur et un filtre sur le spectre harmonique. Pendant les études, il y a une frustration qui naît de l’écart entre le geste qu’on voudrait idéalisé et celui qu’on produit dans la réalité. Les cordes en boyau sont exigeantes, du fait de la difficulté du contact et du dosage de la pression exercée par l’archet. Ces cordes ne pardonnent rien et de façon générale, il ne faut jamais imposer quelque chose, mais proposer à l’instrument ; puis la proposition est ou non acceptée. Tout est question d’apprivoisement, de dialogue, de jeu, d’interaction, de poids et contrepoids, de balancement, d’oscillation… oui, il s’agit bien d’un chemin de vie !

Aucune certitude n’est possible, il faut toujours se remettre en cause : c’est une école d’humilité ! De nombreux facteurs entrent en jeu (qualité du boyau, hygrométrie par exemple), c’est donc de plus une adaptation permanente. Les recherches entre “geste” et “matériau” sont donc primordiales et inévitables.

M.B. : Parlez-nous de ces recherches, notamment sur le filetage.

Tête du violoncelle “Aubade” © Charles Riché

B.C. : En effet, Charles Riché a effectué un travail énorme sur les cordes et c’est avec bonheur que j’y participe. Par exemple, pour les cordes graves, la qualité du filetage est primordiale. L’or possède une densité maximale ; comme c’est le cas pour le plomb qui est trop mou. Avec l’or, la corde est ainsi plus fine, le timbre plus centré. Selon l’instrument, je tente aussi l’argent, le cuivre. Il faut aussi jouer avec le diamètre plus ou moins fort du boyau, puisqu’il y a naturellement un lien entre ce dernier et la grosseur du filetage employé, et donc le poids et la densité du timbre.

M.B. : Est-ce que vous pensez que votre attention à l’adéquation très fine entre la facture instrumentale et l’œuvre jouée doit faire école ?

B.C. : Il n’y a jamais de vérité. Jamais. Il ne faut pas se dire que l’interprétation de William Christie est vérité pour la musique baroque française, qu’Herreweghe représente la vérité pour les œuvres religieuses de Bach, que la viola da spalla de Wieland Kuijken est la vérité pour les Suites… Lorsque je joue une œuvre sur un violoncelle, je ne dis pas que l’instrument est vrai, je dis que c’est celui qu’il me faut  au moment où je joue. Mais la proposition peut être multiple. C’est aussi une des caractéristiques de ce répertoire qui en fait toute la richesse. Je ne m’interdis donc pas de jouer une œuvre avec un instrument baroque postérieur, ou vice-versa.

Par exemple, et cela pourra sembler extrême, avec Jaap Schröder, nous devions interpréter un quintette de Schubert et en tant que musicien invité, je tenais la partie grave de 2e violoncelle. L’instrument prévu était  le “Boccherini” au montage plus tardif. Puis, de fil en aiguille, au final, j’ai opté pour le violoncelle “Aubade” plutôt orienté fin 17e, mais avec un chevalet classique. Joué à 440Hz avec des cordes prévues pour 415Hz le résultat était inattendu, avec une densité et une vivacité dans la basse quasi jubilatoires !

M.B. : Revenons-en à votre dernier enregistrement : La Nascita del Violoncello, chez agOgique, c’est un peu la synthèse de vos travaux ?

B.C. : Cet enregistrement est très mûri et c’est pour moi un point d’étape important. Sa gestation a été longue. Il permet de faire partager, mais aussi de poser les bases pour continuer. J’ai choisi Domenico Gabrielli dont les œuvres sont déjà connues grâce à Anner Bylsma. C’est un très bon compositeur, très émouvant. Il faut jouer ces pièces qui symbolisent la naissance du répertoire et de la fabuleuse école de Bologne pour le violoncelle : il permet ainsi de découvrir toutes les facettes de l’instrument qui n’avait pas encore de répertoire propre. Son élève Giuseppe Jacchini va, en précurseur, amener l’instrument à une explosion mélodique très importante annonciatrice du siècle des Lumières. A l’inverse, Giovanni Battista Vitali et Degli Antoni nous font remonter le temps et sentir les racines du 17e siècle. Il ne s’agit pas d’expliquer ou de faire comprendre cela dans une démarche historicisante mais d’illustrer cette richesse, ce grand foisonnement.

M.B. : Quels sont vos projets ?

B.C. : D’autres disques déjà enregistrés par Alessandra Galleron, qui capte “mon” son et celui des Basses Réunies depuis de longues années, sont en préparation chez agOgique : les Fantasia de Henry Purcell avec un consort de violon “Riché” au complet, des concerti d’Antonio Vivaldi et  un disque D’all Abaco père & fils qui comprend les Caprices pour violoncelle seul et de la musique pour violon transcrite pour mes instruments. Les sorties devraient s’échelonner rapidement.

M.B. : Quel est votre optique pour l’enseignement ?

B.C. : La démarche oblige à une remise en question totale de ce que l’on a fait avec l’instrument avant de passer à la corde en boyau et les étudiants en sont d’ailleurs parfois surpris ou décontenancés ! Nous vivons dans un monde d’immédiateté, les étudiants veulent souvent tout comprendre et appréhender trop vite, ils veulent parfois tout savoir en trois cours alors qu’il faut 20 ans pour acquérir une véritable maîtrise ! Mais les belles rencontres et bonnes surprises sont là pour donner la motivation. Le but est surtout d’offrir une forme d’éveil et les étudiants qui viennent me voir à Paris, Genève ou Barcelone commencent à savoir que je m’inscrits dans une démarche longue.

Une partie de la “collection Cocset” © Muse Baroque, 2011

M.B. : Parlez-nous enfin de votre Académie européenne de musique ancienne à Vannes du 4 au 12 juillet 2012…

B.C. : Nous avons en effet créé avec la ville de Vannes un Institut de musique ancienne en 2011, le Vannes Early Music Institute. Cet institut, dont je suis le directeur artistique, est en résidence dans un superbe hôtel particulier du 17^e siècle en plein cœur de Vannes : l’Hôtel de Limur. L’Académie européenne, en sera donc à sa deuxième édition. Nous y accueillons des étudiants du monde entier pour des master classes et certains d’entre eux sont invités quand ils sont issus des institutions supérieures avec lesquelles nous tissons un partenariat : CNSMD Paris, HEM Genève, ESMUC Barcelone, Poznan Akademia Muzyczna, Iceland Academy of the Arts – Reykjavik. Ces partenariats devraient s’étendre avec l’Allemagne et la Hollande dans un avenir proche. Concerts, conférences, expositions, viennent déjà compléter le projet pédagogique. Parallèlement, un atelier de lutherie et de recherche organologique a été créé. La construction d’une Lyraviol vient d’y débuter.

Nous constituons bien sûr une Bibliothèque musicale avec de nombreux fac-similés, et un centre de ressources va bientôt voir le jour. La ville de Vannes, dont je salue l’engagement, a par ailleurs investi dans l’achat d’instruments de qualité, clavecins, pianoforte, clavicorde, clavi-organum. A terme, cet institut va pouvoir s’appuyer sur différents programmes culturels européens.

MB : Bruno Cocset, merci beaucoup pour cet entretien.

Propos recueillis par Viet-Linh Nguyen le 4 décembre 2011.

Le site officiel des Basses Réunies 
Le site officiel du label AgOgique 
Le site officiel de l’Académie européenne de musique ancienne de Vannes