Entretien avec Váklav Luks, claveciniste, corniste & directeur musical du Collegium 1704

à propos de l’œuvre de Zelenka et du Messie de Haendel

Václav Luks © Ondřej Staněk

“Cette musique se suffit à elle-même et ne demande pas à être refaite.”

L’interview n’est prévue que dans quarante-cinq minutes, un court entretien d’une demi-heure environ. Dans le hall de l’hôtel, nous croisons soudain quelqu’un. Visage souriant, petit air d’adolescent espiègle, voici Váklav Luks. Nos bagages encore à la main, nous voici lancés dans une conversation à bâtons rompus, amicale et passionné, assis sur la fraîche terrasse, jusqu’à ce que l’attaché de presse finisse par nous séparer au bout d’une bonne heure, pour nous rappeler nos emplois du temps respectifs…

1. A propos de Zelenka et du Collegium 1704

Muse Baroque : Comment est né le Collegium ? Pourquoi 1704, est-ce pour la mort de Charpentier ou de Biber ?

Váklav Luks : Au départ il s’agissait d’un ensemble de chambre. En 2005, nous avons entrepris un important projet Bach (Bach-Praha 2005) où nous avons donné les Passions, l’Oratorio de Noël et la Messe en si, en coopération avec le Festival du Printemps de Prague. C’est à ce moment que naît véritablement le Collegium 1704 et son chœur associé le Collegium Vocale 1704.

1704 est lié à un moment charnière de la vie de Zelenka. Nous n’avons que très peu d’éléments biographiques avant cette date, qui est celle de la composition de l’oratorio Via laureata magnis virtutum pour les Jésuites, entrecoupé de récitatifs déclamés. Hélas, la partition est perdue, et ne subsiste que le livret.

MB : Vous-même avez étudié à la Schola Cantorum Basilensis. Vos musiciens ont-ils un profil similaire, avec des études à l’étranger ? Quel est aujourd’hui le paysage de la musique ancienne en République Tchèque ?

V. L. : Les musiciens du Collegium sont à 90% des Tchèques, nous faisons appel à d’autres collègues, souvent allemands, pour les instruments rares comme les cuivres ou le chalumeau. La République Tchèque est un petit pays, et l’enseignement de la musique ancienne y est encore peu développé, ce qui n’est pas vraiment un problème puisque les musiciens partent faire leurs études à l’étranger, comme cela est habituel dans le milieu. Il y a aussi beaucoup d’académies d’été.

MB : Zelenka est un peu votre compositeur fétiche, vous venez de faire paraître l’enregistrement de l’Officium defunctorum & du Requiem chez Accent (qui sera prochainement critiqué sur nos pages), avez souvent enregistré et joué ses compositions instrumentales et religieuses telle I Penitenti al Sepolchro del Redentore ou la Missa Votiva que l’on retrouvera au festival de Pontoise en septembre… Y a-t-il un “Projet Zelenka” en cours ?

V. L. : Pas au sens strict, même s’il s’agit là d’un de mes répertoires de prédilection, d’une extrême richesse. Le paysage de la musique baroque, et en particulier du disque, est aujourd’hui très difficile. Produire les CDs nécessite une forte participation financière de l’ensemble. En outre, pour pouvoir entreprendre une intégrale Zelenka, de nouveaux travaux de recherche doivent être menés, de nouvelles éditions critiques publiées. A ce jour, je dirai que seuls à peu près 20% de la musique de Zelenka ont fait l’objet d’éditions scientifiquement dignes de confiance.

Les musiciens du Collegium 1704 – D.R.

MB : Comment caractériseriez-vous l’écriture de Zelenka ? Est-elle représentative du milieu musical de la cour de Dresde ?

V. L. : Zelenka est au confluent de 2 influences : françaises et italiennes. Son parcours l’a mené à Prague, à Vienne, en Italie, à Dresde. A Dresde [NdlR : où Zelenka fut nommé vice maître de chapelle à la cour d’Auguste le Fort en 1721], la vie musicale était marquée par un mélange des styles. L’influence moderne était celle de l’Italie et de ses opéras, bien qu’on trouve également chez Zelenka des instruments dépassés par la mode tels le cornet ou la viole. On peut aussi noter à Dresde et dans quelques autres villes (Vienne, Prague, Darmstadt) une utilisation continue du chalumeau, qui bénéficie d’un véritable répertoire (et ne sert pas seulement d’instrument obligé de temps à autre).

L’histoire culturelle et musicale de Dresde est fortement marquée par la conversion d’Auguste le Fort au catholicisme, afin de pouvoir régner sur la Pologne [NdLR : Auguste le Fort a été Prince électeur de Saxe de 1694 à 1733 sous le nom de Frédéric-Auguste Ier et Roi de Pologne de 1697 à 1704, puis de 1709 à 1733, sous le nom d’Auguste II]. La culture catholique, et en particulier la musique, devient ainsi un vecteur démontrant la puissance du prince et son attachement à sa nouvelle religion. Entre 1710 et 1715, il y eut une forte influence française, mais à l’opéra comme à l’église, les regards restent tournés vers l’Italie, d’autant que son fils Frédéric-Auguste épouse en 1719 Marie-Josèphe d’Autriche, fille de l’empereur Joseph Ier, scellant l’alliance des Wettin et des Habsbourg qui importent leur goût viennois.

De plus, il n’y a pas de cloison entre les genres de la musique sacrée et profane : certes les églises utilisaient des chœurs de garçons, mais les solistes féminines de l’opéra étaient également utilisées.

Jean-Jacques Rousseau décrit d’ailleurs l’orchestre de Dresde comme le meilleur d’Europe, dans les années 1750 : “le premier orchestre de l’Europe pour le nombre et l’intelligence des symphonistes est celui Naples ; mais celui qui est le mieux distribué et forme l’ensemble le plus parfait est l’orchestre de l’opéra du roi de Pologne à Dresde, dirigé par l’illustre Hasse.” (Rousseau, Dictionnaire de Musique, “Orchestre”)

Ses effectifs étaient très fournis avec 5 contrebasses, 5 bassons, 4 hautbois…

MB : Quel diapason utilisait-on à Dresde ?

V. L. : Tout comme chez Bach et dans l’aire germanique, il y a 2 diapasons, le Chorton pour l’église, qu’on évalue à environ 460 Hz grâce aux mesures sur les orgues Silbermann. Le Kammerton était quant à lui très changeant, assez proche du diapason français, c’est-à-dire relativement bas, en dessous des 400 Hz.

Váklav Luks dirigeant le Messie lors du Festival d’Arques-la-Bataille © Muse Baroque, 2011

2. En attendant le Messie

MB : Venons-en au Messie que vous allez interpréter ce soir, dans le cadre du festival d’Arques-la-Bataille. Pourquoi le choix de cet oratorio, et non pas Esther, Athalie ou Saül, par exemple ?

V. L. : Des œuvres de cette envergure nécessitent des tournées et festivals pour avoir le temps d’en approfondir le langage et les idées. Ici, l’occasion s’est  présentée avec une proposition du Händel-Festspiele de Halle. Nous avons commencé le travail à l’automne 2010.

MB : Quelle version avez-vous choisie : l’originale jamais jouée, celle de la première représentation au Fishamble Street Hall de Dublin le 13 avril 1742, des reprises de 1745 ou 1749 à Covent Garden ?

V. L. : Pour le Messie, la question est complexe et se pose en effet : la version originale a été modifiée pour la première de Dublin, il y a aussi celle du Foundling Hospital… Les variations sont liées principalement aux conditions d’exécution, aux chanteurs disponibles. Avec le Collegium, j’ai souhaité parvenir à une version “parfaite” pour moi, non du point de vue de la musicologie mais de l’interprétation. En ce qui concerne la partition, le festival de Halle cherchait justement à inaugurer la nouvelle édition critique parue chez Barenreiter dans la Neue Hallische Händel-Ausgabe (HHA).

MB : Quels ont été vos choix interprétatifs ? Votre position sur les tempi et les ornements ?

V. L. : Jusqu’à la fin de sa vie, l’influence italienne sera pleinement perceptible chez Haendel. Toutefois, le Messie possède son propre langage très personnel, très particulier dans le corpus haendélien ; par exemple, il n’y a aucun adagio typiquement italien qui appelle naturellement une (sur-)abondance d’ornements. Cette musique se suffit à elle-même et ne demande pas à être refaite. Je suis d’avis qu’il faut donc savoir rester le plus près possible de la partition, sans extravagance. L’on sait que Haendel était très exigeant sur les ornements, qu’il en réclamait d’un goût délicat, en ligne avec la mélodie.

MB : Votre approche a-t-elle évolué depuis un an que vous donnez cette œuvre ?

V. L. : Le plus difficile est de parvenir à créer du sens, une dramaturgie. Le Messie a la particularité d’être un oratorio sans personnages, un drame abstrait avec une succession de tableaux, de scènes. Il faut alors trouver suffisamment d’énergie pour les relier, et faire passer le message de l’œuvre à travers la musique.

Váklav Luks durant les sessions d’enregistrement de l’Officium defunctorum et du Requiem de Zelenka – D.R.

3. Prochains projets

MB : Quels sont vos prochains projets ?

V. L. : Nous avons plusieurs projets d’enregistrements en cours ! Nous enregistrerons à l’automne les 27 Repons de Zelenka qui paraîtront en 2012 chez Accent, puis la Messe en si de Bach qui sortira en 2013. Sur cette dernière, c’est quelque chose qui me tient vraiment à cœur, une œuvre sur laquelle il y a de nouvelles choses à dire. Bach a été prisonnier d’une forte tradition interprétative allemande. Il y a eu des recherches récentes sur la question des effectifs au sujet de la Messe, mais ce n’est pas là l’essentiel. Beaucoup de points sont à creuser : les tempi, la structure, la construction…

MB : Et l’Olimpiade de Josef Mysliveček ?

Josef Mysliveček – D.R.

V. L. : Nous prévoyons en effet la recréation de cet opéra majeur pour les saisons 2012-2014 en coproductions des maisons d’opéras de Prague, Caen, Dijon et Luxembourg. Je considère que Mysliveček “Il Boemo” mérite d’être redécouvert, au même titre que Zelenka. C’était l’un des plus fameux compositeurs d’opéras des années 1770, dont il nous est parvenu une vingtaine. Bien que tchèque, Mysliveček a fait toute sa carrière en Italie, à Venise, Milan, Naples.

Mozart l’admirait beaucoup et le mentionne avec admiration dans ses lettres adressées à son père. Les deux hommes se sont rencontrés à plusieurs reprises, et on repère une influence de Mysliveček dans l’œuvre de Mozart à partir d’Idoménée. Mozart a d’ailleurs écrit son air de concert “Misero, dove son” en hommage au compositeur tchèque, en reprenant la scène de Fulvia d’Ezzio.

Nous avons choisi l’Olimpiade car elle a été composée sur un livret de Métastase qui a fait le bonheur de nombreux compositeurs, à une époque où Mysliveček était à son zénith. Créée au Teatro San Carlo de Naples le 4 Novembre 1778, l’Olimpiade a bénéficié des meilleurs chanteurs possibles, et avec ses accompagnati, ses airs à la structure très libre, son rondo de 20 minutes en fin du premier acte, il s’agit d’une œuvre majeure, sans compromis, tout à fait représentative du génie de Mysliveček.

MB : Merci beaucoup Váklav Luks pour cet entretien.

Propos par Viet-Linh Nguyen le 27 août 2011.