Entretien avec Hopkinson Smith, musicien

Hopkinson Smith © Giancarlo Rado

“Chaque pièce doit avoir un univers particulier, qui se dégage de la trame moléculaire de la ligne.”

Par un heureux concours de circonstances tout à fait imprévu, me voilà dépêché pour interviewer Monsieur Hopkinson Smith, juste avant la cérémonie de remise des Diapasons d’or 2009, qu’il recevait pour la première fois, sous sa forme annuelle, pour son dernier disque, Il Divino, consacré à Francesco Canova da Milano (Naïve, 2008).

Malgré le peu de temps de préparation dont je disposais, et la naïveté déconcertante de mes questions, Hopkinson (qu’il nous pardonne cette familiarité) ne s’offusque pas, sourit, heureux et avenant, et me répond avec une grande douceur humble, une profondeur simple et vibrante, tandis que nous nous attablons autour d’une tarte aux abricots aux café des Ondes face à la Maison de la Radio où la cérémonie devait avoir lieu une heure plus tard. J’évoque immanquablement Paul O’Dette, craignant, trop tard, d’avoir commis une erreur — mais il s’amuse, le nom de son collègue le fait sourire, ravi.

Nous évoquons off the record les déboires de la presse musicale écrite, perdant son pouvoir face à l’internet, craignant que Diapason puisse subir le même sort que le récemment disparu Monde de la Musique, imaginant ce à quoi ressemblerait alors le paysage de la presse écrite musicale française, mais aussi Jordi, son constant travail discographique, à un moment où l’industrie du disque traverse les frasques qu’on lui connaît, tout en se réjouissant cependant que les salles de concerts n’aient jamais été aussi pleines — un phénomène que nous n’expliquerons pas.

Nous parlerons ensuite de certains de ses enregistrements passés, qu’il préfère appeler projets, avec un pétillement d’œil, lutherie, tablature, et tandis que j’écoute fasciné, j’en oublie un peu trop ma position de journaliste, et ne mentionne qu’à peine la distinction qu’il reçut ensuite devant un parterre très select mais néanmoins parisien.

Muse Baroque ­: Hopkinson Smith, alors que votre discographie a majoritairement été consacrée à l’œuvre pour luth baroque, vous semblez depuis quelque temps, revenir au luth renaissance.

Hopkinson Smith : J’étais venu en Europe en 1973, pour étudier principalement le luth baroque, à une époque où c’était impossible aux Etats-Unis, et j’ai été immédiatement saisi par l’instrument, par son répertoire.

Mais j’ai aussi fait beaucoup de vilhuela, et de théorbe, avec Hesperion XX. A mes débuts; je faisais beaucoup de continuo, et ne donnais qu’à peine un concert en tant que soliste par an. Maintenant, c’est l’inverse ; je ne fais plus que très peu de continuo, et me consacre davantage à la musique soliste, que j’aime beaucoup. Cela permet de prendre le temps qu’il faut, en tant que musicien, pour le préparer, l’appréhender.

Car chaque nouveau projet demande une approche particulière — il me faut en général au mois deux ou trois ans de travail entre chaque. Car il faut trouver un monde sonore autour d’un projet donné. Et puis connaître l’œuvre de l’auteur auquel je m’intéresse, le plus possible. Je m’intéresse beaucoup à ce qu’il y a autour de l’œuvre aussi, aux situations historique, politique, culturelle qui vont environner cette œuvre, et forcément l’alimenter. Je cherche dans celles d’autres compositeurs qui ont pu l’influencer, et qui ont pu en être influencés, tout cela me paraît très important, car cela nourrit l’œuvre que l’on doit interpréter, cela nourrit une interprétation.

Chaque pièce doit avoir un univers particulier, qui se dégage de la trame moléculaire de la ligne. On découvre tout le temps une pièce, une œuvre, on ne finit jamais de l’explorer, d’y trouver des choses nouvelles, et un enregistrement ne correspond jamais qu’à un moment donné, celui où l’on se retrouve dans un studio. Mais le projet continue d’exister, de vivre après.

M.B. : Un mythe qui court dans le milieu luthistique veut que, quand vous étudiez avec Paul O’Dette, vous vous soyez mis d’accord pour que lui se consacre au répertoire renaissance, et vous au répertoire baroque.

H.S. : Grand rire. Oui, j’en avais entendu parler ! Non, bien sûr qu’il n’y a jamais eu un tel pacte entre nous, nous ne nous sommes jamais réunis comme dans une conférence de Yalta luthistique, pour nous partager le monde entre nous ! Paul est une force merveilleuse, et il ne me viendrait jamais à l’idée d’empiéter dans son domaine.

Ça m’a un peu coûté de revenir au luth renaissance, ce que je fais depuis environ sept ans. Peut-être un peu à cause de lui. Mon projet sur Attaingnant (Naïve, 2002) était une façon de m’y remettre. Mais aussi un moyen de redonner ses lettres de noblesse à l’éditeur. Très peu de gens jouent Attaingnant de nos jours, alors que c’est la marque de toute une époque. C’est une musique très attirante, et jouable, même si certains aspects du répertoire doivent être repensés et que j’ai rajouté quelques idées personnelles aux textes de l’éditeur.

Dowland (Naïve, 2004) est très différent, avec toute sa technique formidable. Et c’est quelqu’un de très complexe aussi. Il y a le Dowland luthiste, et virtuose, qui très souvent de nos jours semble de ne pas être le même que celui des chansons, ni le même que le compositeur des sept Lachrimae. Le Dowland soliste a un caractère beaucoup plus riche, plus profond. Mais ce qui m’intéressait, était justement de trouver comment rapprocher tous ces aspects d’un seul homme dans mon projet.

Quant à Francesco, le défi était encore tout autre. Il s’agissait de parvenir à recréer des éléments de sa personnalité dans mon interprétation. Si on l’a surnomé il Divino, ce n’est pas pour rien. Sa force était telle, et son aspect tellement magnétique, qu’il parvenait à forcer les gens autour de lui — une cour de pape, cardinaux, évêques — à l’écouter. Son langage, contrairement à celui d’Attaignant qui est moins — pas élaboré — mais moins développé, est très complexe, c’est une polyphonie contrapuntique très sophistiquée. En m’attaquant à ce somme, j’avais le projet de cette image qui saisit, qui prend, qui s’empare de l’esprit de l’auditeur.

M.B. : Vous jouez dans votre disque Il Divino sur le même luth six chœurs que pour Attaingnant. Mais le son n’a rien à voir — il y a quelque chose de beaucoup plus intime, tendre, suave même.

H.S. : Oui, et pourtant nous avons même enregistré dans la même salle. Mais c’est normal, le langage n’est pas du tout le même. J’ai utilisé le même instrument que pour mon enregistrement d’Albert de Rippe aussi, un luth de Joël van Lennep, qui est un luthiste et un musicien très raffiné.

Joël van Lennep a beaucoup retravaillé dessus, plusieurs fois. La table, le barrage, on été refaits deux fois. Il venait m’écouter en concert, et notait des irrégularités que je n’entendais pas avant qu’il me les signale, et qu’il voulait corriger. Il a fait ce travail-là sur presque tous mes instruments, dont il est le facteur, sur mon vilhuela par exemple, qu’il a ouvert par derrière pour revoir des éléments à l’intérieur. Il a aussi ouvert mon luth baroque quatre ou cinq fois, et a déjà remplacé sa première table, qui ne répondait pas. C’est un long travail minutieux, qu’il prend plaisir à faire.

Joel van Lennep © Lutenet.com

M.B. : Est-ce que vous travaillez parfois ensemble, faites des recherches pour un projet particulier, ou bien pour un besoin spécifique que vous auriez en tant qu’instrumentiste ?

H.S. : Ce qui m’intéresse, c’est avant tout de jouer, naturellement ! Mais quand on se lance dans un répertoire inconnu, l’instrument et son approche sont déterminants. Ils déterminent aussi l’instrument que l’on va utiliser.

Maintenant, je commence à réfléchir à un nouveau projet, sur les trois premières suites pour violoncelle de Bach — j’ai déjà enregistré les 4, 5 et 6. Mais ce ne sera ni sur théorbe, ni sur luth baroque… Mystère !

Propos recueillis par Charles Di Meglio le 25 novembre 2009

Site officiel d’Hopkinson Smith : www.hopkinsonsmith.com